1973

Carlo Berté è nato a Piacenza nel 1939.

Ha studiato nella, locale scuola d’arte, iscrivendosi successivamente all’Accademia di Brera dove, fra l’altro, ha frequentato i corsi di pittura di Mauro Reggiani.

L’Accademia non riesce però a dargli ciò di cui la sua indole di artista sente il bisogno; nell’impossibilità di approfondire un discorso autonomo, l’abbandona per entrare nello studio di Gustavo Foppiani nel quale opera già Armodio, un giovane pittore. Qui, al di fuori dei canoni schematici dell’Accademia, la sua giovane e prorompente personalità può liberamente sfogarsi avviando un discorso proprio, non limitato alla sola pittura.

Un’altra attività artistica lo affascina: la stampa grafica. Affianca così ai pennelli, il torchio a stella e le pietre di Solenhofen e realizza personalmente, applicando e approfondendo le tecniche di Senefelder acquisite al Gazzola, le proprie litografie secondo le antiche tradizioni.

Le sue prime personali di una certa importanza iniziano nel 1965; da allora si susseguono migliorando costantemente

le mete.

Alcuni importanti critici, tra i quali Ferdinando Arisi, Mario Ghilardi, Mario Ramous e Franco Solmi, si interessano positivamente alle sue opere incitandolo a percorrere fino in fondo la strada da lui scelta.

Nel 1968 il gallerista Tiziano Forni di Bologna vede alcune opere di Carlo Berté presso “Il Gotico” di Piacenza e vuole

conoscere il pittore.

Dal primo incontro nasce presto una schietta amicizia e collaborazione, di cui un esempio è la personale organizzata nel 1969 presso la galleria bolognese.

Il 1968 è decisamente importante per Carlo Berté: in quell’anno egli sposa Leda alla quale trasmette tutta la sua passione per la pittura e la grafica. Leda, assieme alla moglie di Armodio, continua l’attività di stampa ampliando continuamente il bagaglio di conoscenze trasmessole da Carlo.

L’anno seguente Berté si reca con la moglie a Londra e ne rimane affascinato al punto da convincere l’amico Armodio a raggiungerlo, seppur controvoglia.

Il contatto con un “milieu” culturale più giovane e quindi più vivo, influisce positivamente sulla produzione di Berté, che via via si arricchisce di nuovi e più vasti elementi.

Dopo una permanenza in Inghilterra di quasi un anno, ritorna a Piacenza riprendendo intensamente la propria attività.

La sua presenza nel mondo dell’arte visiva italiana è sempre più assidua: le personali allestite a Torino, Brescia, Palermo, Ravenna e Milano non sono che alcune tra le più significative tappe.

PITTURE RECENTI DI BERTÈ

All’improvviso si apre davanti a me un mondo inedito di sfuggenti apparenze e di enigmatiche realtà e fra questi aspetti di fantasie, che sembrano fissate per un attimo in uno spazio fluido e indeterminato, la mia curiosità si aggira con la incertezza dovuta a una assoluta mancanza di metodo.

Procedo senza bussola fra una successione di immagini, nelle quali vorrei penetrare con i mezzi sicuri d’indagine della critica scientifica.

Ma purtroppo, applicandoli, mi sembra di sovrapporre a un tessuto pittorico, che dovrebbe rivelarsi nella sua essenza più segreta, degli schermi sempre più spessi.

Questo è l’incontro con l’arte di Carlo Berté: un incontro piuttosto difficile, ma ricco di spunti, che mi sforzo di analizzare e di definire, procedendo, per coglierne il significato e le affinità, di quadro in quadro in ordine di data. (E’ vero che l’ordine cronologico serve per stabilire certe priorità in fatto di soluzioni stilistiche e che tempi diversi si trasformano in un presente che li riassume; però le date aiutano a dividere l’attività dell’artista in periodi, per comodità di discorso, anche se spesso non segnano delle rigorose successioni temporali).

Mi affido alle date che Berté ha dichiarato per le sue opere e seguendo queste date (1970, 1971, 1972) incomincio un percorso, ricco di sorprese sin dai primi passi.

Nei due dipinti: Il frutto proibito e Una spina nel cuore, entrambi del 1970, grafica e pittura si legano senza contraddirsi (ciò avviene spesso nell’arte di Berté), come in una specie di tavola magica, in cui sono determinati i motivi della mela e del cuore appesi a un filo, ispirati dalla perla appesa alla conchiglia nella «Madonna col bambino» di Brera.

Uno spazio aperto li accoglie, reso suggestivo da quel filo e da quel cuore-frutto, che attende la spina (il dolore) e il piacere (costato ben caro alla umanità) del peccato originale.

Senza insistere sull’ovvio significato simbolico dei due motivi, l’analisi scopre invece la perfidia dei virginei volti bizantini, tradotti da Berté attraverso il revival dell’Art Nouveau, in una favola attuale, fatta di frammenti decorativi e di morbidi accenni orientali.

E il disegno è simile ai graffiti delle situle etrusche e romane, e spesso con caratteri di un ondulato groviglio di linee simili alle chiome serpentine di una Medusa.

Un altro passo e Berté riunisce insieme frammenti preziosi o che sembrano tali sullo sfondo variegato, in cui si stampano come in un disinvolto collage: foglie, farfalle, angoli di decorazioni parietali sovrapposti con gli stampini usati dai «dipintori, come si chiamavano, per nobilitarli, l’imbianchini, durante il ventennio; e poi l’aquila stilizzata (un fregio per il berretto di un pilota della aviazione civile), posata in cima al disco di un tiro al bersaglio.

Una composizione caotica, che si risolve poi nel Dirottamento inutile e nel muro pompeiano di Una divinità voracissima, cosparsi l’uno e l’altra d’inserti ancor più raffinati di macchie, di linee, di bianchi profili di volti-maschere, che fanno capolino da rossi ritagli e da un disegno geometrico di linee che simulano la pianta di una città, con incroci di vie in diagonale, mentre lucido e inatteso il modellino di un aereo voracissimo di spazio sembra uscire da una nuvola nera, sospeso in un impossibile volo.

Nel Dirottamento inutile vi sono rettilinei di Rauschenberg, che ricordano certi suoi vecchi collages, e continue sovrapposizioni di particolari, come il solito modellino di aereo e il volto astrale di ragazza dalla fronte bombée, che caccia fuori dalla bocca, anziché i demoni degli affreschi medioevali, cerchi di fumo azzurrino, che sembrano disperdersi lentamente sul fondo violaceo.

Forse Berté tende a rappresentare sulla superficie composita di un muro informale, spesso interrotto da preziose modulazioni coloristiche, il segno di una bizzarra attualità.

(Una divinità voracissima, Una vacanza istruttiva dimostrano come si possano accordare dei modi tipici della visione Pop con un tessuto pittorico di base informale).

La «vacanza» del pittore si svolge nel distacco dalla realtà, consumata idealmente in un volo che abolisce spazio e tempo, come una fuga meravigliosa attraverso un giardino, in cui le foglie assumono le dimensioni della innocenza dei vecchi decoratori di stanze e dove appaiono, in piacevoli connubi busti ellenistici e pesci stilizzati dell’Egeo, con quella libertà che è soltanto del sogno.

Il 1970 è un anno-base per Berté: è l’antefatto necessario per un avventuroso viaggio attraverso la classicità, vista in chiave surreale, in un fantastico giuoco sibillino, nel 1971.

E le tappe sono queste: Nike, Monumento blu, Il puzzle di Apollo, Menade, la sequenza di un itinerario seguito dal pittore con spirito fumiste, sovvertendo il senso del tempo in una sovrapposizione di immagini antiche sulla superficie di una ironica esperienza moderna.

Non manca nulla in questi spazi, i dipinti: dalla Torre Eiffel formato souvenir alla presa di corrente, dalla finta archeologia alle ali della Nike-Pop: c’è soprattutto il divertimento diabolico dell’artista, che inventa le macchine di un’antichità nata ier l’altro a Piacenza, e ci sono certi motivi di Arp, di segno curvilineo, che si disperdono come bolle di sapone, uscendo dal drappo appeso al braccio mozzo di una statua, fantasie di un mondo assurdo di epoche e di stili, di miti e di immagini contaminate, che spaziano, in successione simbolica, dai profili egizi al guerriero cino-nibelungico, interprete luciferino di Un mito di cartone

(1971).

Ma la più curiosa conclusione di questa corsa nel tempo si svolge in un Estremo Oriente dal titolo pucciniano: Un bel di vedremo, dai delicati cieli di seta, che si specchiano nelle acque dai toni vaporosi e azzurrini, in cui appaiono scuri profili di isole vulcaniche. E’ un omaggio alle sfumate e preziose atmosfere in grigio dei kakemono nipponici, che Berté aggiunge ai segni ispirati dai motivi in diagonale delle palizzate e dei recinti, fra le case e i giardini, tante volte ripresi, nelle prospettive inconsuete degli sfondi, dalle antiche pitture e dalle silografie giapponesi.

Ricco di tali esperienze, Berté si avvia al 1972, come a uno spettacolo nuovo, che riassume e supera tutti gli altri, ai limiti dell’inconscio e dell’ignoto, per la irrealità delle immagini.

Appare così il rinoceronte, che porta in groppa il ghepardo, in Attraverso allucinanti pasticci (1972). Poi, in Un delitto all’Excel-sior, un pesce mostruoso con un corno ricurvo sul muso si offre, in una delle solite stanze istoriate, a un colpo di rivoltella omicida sparato da un impassibile fanciulla, che avrebbe potuto essere una cortigiana di Utamaro.

Infine, in Gulliver, riappaiono i soliti tipi diabolici-angelici, in costumi del tempo di Giorgio I, sullo sfondo di una scena per teatro di burattini, che rappresenta una sala gotica, piuttosto dimessa, ma resa più assurda da una testuggine pendente dal soffitto, ancora una volta, come la perla pierfrancescana.

Ultime sorprese dell’anno 1972: Un bacio nel parco, un bacio marmoreo, da bassorilievo, davvero per l’eternità, sotto quattro toglie da erbario, disposte su una stoffa spiegazzata alla maniera di Cagli; e la Radiografia di un incontro con le impronte di figure in negativo, come di fossili, fra macchie di graffiti di muri, testimonianze di vite remote che ridiventano attuali, in virtù dei bizzarri sortilegi pittorici compiuti dal pittore piacentino.

Fantascienza, magia, esoterismo, romanzo nero, ossessione onirica, alimentano l’arte fantastica, nella fuga dalla realtà, nelle ascese celesti e nelle discese agli inferi, nella costante ricerca dell’avventura surreale o metafisica, ai confini del mistero. Ma la corsa di Berté attraverso il mondo dei sogni non si raffigura in modi drammatici, in violenti contrasti chiaroscurali, nonostante gli umori polemici: acquista invece dai sottintesi, dalle fugaci allusioni, dagli accostamenti imprevedibili, rare suggestioni e finezze di accenti nelle quali la fumisterie è dissimulata con un’arte in costante armonia fra il giuoco della intelligenza e l’impegno della pura espressione poetica.

La perla pierfrancescana, misura e luce di ogni perfezione, simbolo dell’assoluto, è un termine di confronto, che ha servito soltanto come riferimento culturale: appunto per intendere come esso possa essere sostituita dalla presenza ironica di una testuggine, col suo guscio scolpito, modello-limite di una realtà, in cui i termini-simboli di una concezione umanistica non hanno più senso.

A questo punto, e già con quasi tre quarti del ventesimo secolo dietro alle spalle, non dovrebbe essere difficile tentare una definizione di un pittore come Berté, considerato nell’anno di grazia 1973.

Per quanto abbondino le categorie, che dovrebbero costruire il grande archivio dell’arte contemporanea, con le indicazioni della maggiore o minore attualità delle diverse tendenze, c’è sempre qualche casella autonoma destinata agli esempi più liberi, più indipendenti dalle mode o dalle tendenze del tempo.

La casella per Berté ha l’etichetta dell’arte fantastica, veduta e trasferita in una esperienza composita, in cui molti echi arrivano di culture diverse, ma risolti in una formula individuale, talora un po’ sibillina.

I confini tra le arti non sono più tanto stabili, e Berté li varca spesso, con incursioni che servono ad animare, o anche a rompere, l’elaborato tessuto pittorico. Sono slanci polemici e silenti meditazioni, che si accordano o si combattono in una solitudine, che non esclude mai l’impiego dell’uomo, nella quotidiana avventura della fantasia.

Giuseppe Marchiori

Venezia, gennaio 1973

All’improvviso si apre davanti a me un mondo inedito di sfuggenti apparenze e di enigmatiche realtà: e tra questi aspetti di fantasie, che sembrano fissate per un attimo in uno spazio fluido e indeterminato, la mia curiosità si aggira con la incertezza dovuta a una assoluta mancanza di metodo. Procedo senza bussola tra una successione d’immagini, nelle quali vorrei penetrare coi mezzi sicuri d’indagine della critica scientifica. Ma, purtroppo, applicandoli, mi sembra di sovrapporre a un tessuto pittorico, che dovrebbe rivelarsi nella sua essenza più segreta, degli schermi sempre più spessi.

Questo è l’incontro con l’arte di Carlo Bertè: un incontro piuttosto difficile, ma ricco di spunti, che mi sforzo di analizzare e di definire, procedendo, per coglierne il significato e le affinità, di quadro in quadro in ordine di data.

(E’ vero che l’ordine cronologico serve per stabilire certe priorità in fatto di soluzioni stilistiche e che tempi diversi si trasformano in un presente che li riassume; però le date aiutano a dividere l’attività dell’artista in periodi, per comodità di discorso, anche se spesso non segnino delle rigorose successioni temporali).

Mi affido alle date che Bertè ha dichiarato per le sue opere e, seguendo queste date: 1970, 1971, 1972, incomincio un percorso, ricco di sorprese fin dai primi passi.

Nei due dipinti: Il frutto proibito e Una spina nel cuore, entrambi del 1970, grafica e pittura si legano senza contraddirsi (ciò avviene spesso nell’arte di Berte), come in una specie di tavola magica, in cui son determinanti i motivi della mela e del cuore appesi a un filo, ispirati dalla perla appesa alla conchiglia nella Madonna col bambino di Brera. Uno spazio aperto li accoglie, reso suggestivo da quel filo e da quel cuore-frutto, che attende la spina (il dolore) o il piacere (costato ben caro all’intera umanità) del peccato originale.

Senza insistere sull’ovvio significato simbolico dei due motivi, l’analisi scopre invece la perfidia dei virginei volti bizantini, tradotti da Bertè attraverso il revival dell’«Art

Nouveau», in una favola attuale fatta di frammenti decorativi e di morbidi accenni orientali. E il disegno è simile ai grafiti delle situle etrusche e romane, e spesso con caratteri di un ondulato groviglio di linee simili alle chiome serpentine di una Medusa.

Un altro passo e Bertè riunisce insieme frammenti preziosi o che sembrano tali sullo sfondo variegato in cui si stampano come in un disinvolto collage: foglie, farfalle,

angoli di decorazioni parietali sovrapposti con gli stampini

usati dai dipintori, come si chiamavano, per nobilitarli, gli imbianchini durante il ventennio; e poi l’aquila stilizzata (un fregio per il berretto di un pilota dell’aviazione civile)

posata in cima al disco di un tiro al bersaglio. Una composizione caotica, che si risolve poi nel Dirottamento inutile e nel muro pompeiano di Una divinità voracissima, cosparsi l’uno e l’altra d’inserti ancor più raffinati di macchie, di linee, di bianchi profili di volti-maschere, che fanno capolino da rossi ritagli e da un disegno geometrico di linee che simulano la pianta di una città, con incroci di vie in diagonale, mentre lucido e inatteso il modellino di un aereo voracissimo di spazio sembra uscire da una nuvola nera, sospeso in un impossibile volo.

Nel Dirottamento inutile ci son relitti di Rauschenberg, che ricordano certi suoi vecchi collages e continue sovrapposizioni di particolari, come il solito modellino di aereo e il volto astrale di ragazza dalla fronte bombée, che caccia fuori dalla bocca, anziché i demoni degli affreschi medievali, cerchi di fumo azzurrino che sembrano disperdersi lentamente sul fondo violaceo.

Forse Bertè tende a rappresentare sulla superficie composita di un muro informale, spesso interrotto da preziose modulazioni coloristiche, il segno di una bizzarra attualità.

(Una divinità voracissima, Una vacanza istruttiva dimostrano come si possano accordare dei modi tipici della visione Pop con un tessuto pittorico di base informale).

La vacanza del pittore si svolge nel distacco dalla realtà, consumata idealmente in un volo che abolisce spazio e tempo, come una fuga meravigliosa attraverso un giardino in cui le foglie assumono le dimensioni dell’innocenza dei vecchi decoratori di stanze e dove appaiono, in piacevoli connubi, busti ellenistici e pesci stilizzati dell’Egeo, con quella libertà che è soltanto del sogno.

Il 1970 è un anno-base per Bertè: è l’antefatto necessario per un avventuroso viaggio attraverso la classicità, vista in chiave surreale, in un fantastico gioco sibillino, nel 1971.

E le tappe son queste: Nike, Monumento blu, Il puzzle di Apollo, Menade, la sequenza di un itinerario seguito dal pittore con spirito fumiste, sovvertendo il senso del tempo in una sovrapposizione d’immagini antiche sulla superficie di una ironica esperienza moderna. Non manca nulla in questi spazi dipinti, dalla Torre Eiffel formato souvenir alla presa di corrente, dalla finta archeologia alle ali della Nike-Pop: c’è soprattutto il divertimento diabolico dell’artista, che inventa le macchie di un’antichità nata ier l’altro a Piacenza; e ci sono certi noti motivi di Arp, di segno curvilineo, che si disperdono come bolle di sapone, uscendo dal drappo appeso al braccio mozzo di una statuta, fantasie di un mondo assurdo, di epoche e di stili, di miti e d’immagini contaminate, che spaziano, in successione simbolica, dai profili egizi al guerriero cino-nibelungico, interprete luciferino di Un mito di cartone (1971).

Ma la più curiosa conclusione di questa corsa nel tempo si svolge in un Estremo Oriente dal titolo pucciniano: Un bel di vedremo, dai delicati cieli di seta, che si specchiano sulle acque dai toni vaporosi e azzurrini, in cui appaiono scuri profili d’isole vulcaniche. E’ un omaggio alle sfumate e preziose atmosfere in grigio dei kakemono nipponici, che Bertè aggiunge ai segni ispirati dai motivi in diagonale delle palizzate e dei recinti, tra le case e i giardini, tante volte ripresi, nelle prospettive inconsuete degli sfondi, dalle antiche pitture e dalle silografie giapponesi.

Ricco di tali esperienze, Bertè si avvia al 1972, come a uno spettacolo nuovo, che riassume e supera tutti gli altri, ai limiti dell’inconscio e dell’ignoto, per la irrealtà delle immagini. Appare così il rinoceronte, che porta in groppa il ghepardo, in Attraverso allucinanti pasticci (1972). Poi, in Un delitto all’Excelsior, un pesce mostruoso con un corno ricurvo sul muso si offre, in una delle solite stanze istoriate, a un colpo di rivoltella omicida sparato da una impassibile fanciulla, che avrebbe potuto essere una cortigiana di Utamaro. Infine, in Gulliver, riappaiono i soliti tipi diabolico-angelici, in costumi del tempo di Giorgio I, sullo sfondo di una scena per teatro di burattini che rappresenta una sala gotica, piuttosto dimessa, ma resa più assurda da una testuggine pendente dal soffitto, ancora una volta, come la perla pierfrancescana.

Ultime sorprese dell’anno 1972: Un bacio nel parco, un bacio mormoreo, da bassorilievo, davvero per l’eternità, sotto quattro foglie da erbario, disposte su una stoffa spiegazzata alla maniera di Cagli; e la Radiografia di un incontro, con le impronte di figure in negativo, come di fossili, tra macchie e grafiti di muri, testimonianze di vite remote che ridiventano attuali in virtù dei bizzarri sortilegi pittorici compiuti dal pittore piacentino.

Fantascienza, magia, esoterismo, romanzo nero, ossessione onirica, alimentano l’arte fantastica, nella fuga dalla realtà, nelle ascese celesti e nelle discese agli inferi, nella costante ricerca dell’avventura surrale o metafisica, ai confini del mistero. Ma la corsa di Bertè attraverso il mondo dei sogni non si raffigura in modi drammatici, in violenti contrasti chiaroscurali, nonostante gli umori polemici: acquista invece dai sottintesi, dalle fugaci allusioni, dagli accostamenti imprevedibili, rare suggestioni e finezze di accenti nelle quali la fumisterie è dissimulata con un’arte in costante armonia tra il gioco dell’intelligenza e l’impegno della pura espressione poetica.

La perla pierfrancescana, misura e luce di ogni perfezione, simbolo dell’assoluto, è un termine di confronto, che ha servito soltanto come riferimento culturale: appunto per intendere, come essa possa essere sostituita dalla presenza ironica di una testuggine, col suo guscio scolpito, modello-

limite di una realtà, in cui i termini-simboli di una concezione umanistica non hanno più senso.

A questo punto, e già con quasi tre quarti del ventesimo secolo dietro le spalle, non dovrebbe essere impossibile tentare una definizione di un pittore come Bertè, considerato nell’anno di grazia 1973. Per quanto abbondino le categorie, che dovrebbero costituire il grande archivio dell’arte contemporanea, con le indicazioni aggiornate della maggiore o minore attualità delle differenti tendenze, c’è sempre alche casella autonoma destinata agli esempi più liberi,

più indipendenti dalle mode o dalle tendenze del tempo. La casella per Bertè ha l’etichetta dell’arte fantastica.

Veduta e trasferita in una esperienza composita, in cui molti echi arrivano da culture diverse, ma risolti in una formula individuale, talora un po’ sibillina.

I confini tra le arti non sono più tanto stabili, e Berte li varca spesso, con incursioni che servono ad animare, o anche a rompere, l’elaborato tessuto pittorico. Sono slanci polemici e silenti meditazioni, che si accordano o si combattono in una solitudine, che non esclude mai l’impegno dell’uomo, nella quotidiana avventura della fantasia.