All’improvviso si apre davanti a me un mondo inedito di sfuggenti apparenze e di enigmatiche realtà e tra questi aspetti di fantasie, che sembrano fissate per un attimo in uno spazio fluido e indeterminato, la mia curiosità si aggira con la incertezza dovuta a una assoluta mancanza di metodo. Procedo senza bussola tra una successione d’immagini, nelle quali vorrei penetrare coi mezzi sicuri d’indagine della critica scientifica. Ma, purtroppo, applicandoli, mi sembra di sovrapporre a un tessuto pittorico, che dovrebbe rivelarsi nella sua essenza più segreta, degli schermi sempre più spessi. Questo è l’incontro con l’arte di Carlo Bertè: un incontro piuttosto difficile, ma ricco di spunti, che mi sforzo di analizzare e di definire, procedendo, per coglierne il significato e le affinità, di quadro in quadro in ordine di data. (È vero che l’ordine cronologico serve a stabilire certe priorità in fatto di soluzioni stilistiche e che tempi diversi si trasformano in un presente che li riassume; però le date aiutano a dividere l’attività dell’artista in periodi, per comodità di discorso, anche se spesso non segnano delle rigorose successioni temporali). Mi affido alle date che Bertè ha dichiarato per le sue opere e seguendo queste date (1970, 1971, 1972) incomincio un percorso, ricco di sorprese fin dai primi passi. Nei due dipinti: «Il frutto proibito», «Una spina nel cuore», entrambi del 1970, grafica e pittura si legano senza contraddirsi (ciò avviene spesso nell’arte del Bertè), come in una specie di tavola magica, in cui son determinanti i motivi della mela e del cuore appesi a un filo; ispirati dalla perla appesa alla conchiglia nella «Madonna col bambino» di Brera. Uno spazio aperto li accoglie, reso suggestivo da quel filo e da quel cuore-frutto, che attende la spina (il dolore) o il piacere (costato ben caro all’intera umanità) del peccato originale. Senza insistere sull’ovvio significato simbolico dei due motivi, l’analisi scopre invece la perfidia dei virginei volti bizantini, tradotti da Bertè, attraverso il revival dell’«Art Nouveau», in una favola attuale fatta di frammenti decorativi e di morbidi accenni orientali. E il disegno è simile ai grafiti delle situle etrusche e romane, e spesso con caratteri di un ondulato groviglio di linee simili alle chiome serpentine di una medusa. Un altro passo e Bertè riunisce insieme frammenti preziosi o che sembrano tali sullo sfondo variegato in cui si stampano come in un disinvolto collage: foglie, farfalle, angoli di decorazioni parietali sovrapposti con gli stampini usati dai «dipintori», come si chiamavano, per nobilitarli, gl’imbianchini durante il ventennio; e poi l’aquila stilizzata (un fregio per il berretto di un pilota dell’aviazione civile) posata in cima al disco di un tiro al bersaglio. Una composizione caotica, che si risolve poi nel «Dirottamento inutile» e nel muro pompeiano di «Una divinità voracissima», cosparsi l’uno e l’altra d’inserti ancor più raffinati di macchie, di linee, di bianchi profili di volti-maschere, che fanno capolino da rossi ritagli e da un disegno geometrico di linee che simulano la pianta di una città, con incroci di vie in diagonale, mentre lucido e inatteso il modellino di un aereo «voracissimo» di spazio sembra uscire da una nuvola nera, sospeso in un impossibile volo. Nel «Dirottamento inutile» ci son relitti di Rauschenberg, che ricordano certi suoi vecchi collages, e continue sovrapposizioni di particolari, come il solito modellino di aereo e il volto astrale di ragazza dalla fronte bombée, che caccia fuori dalla bocca, anziché degli affreschi medievali, cerchi di fumo azzurrino che sembrano disperdersi lentamente sul fondo violaceo. Forse Bertè tende a rappresentare sulla superficie composita di un muro informale, spesso interrotto da preziose modulazioni coloristiche, il segno di una bizzarra attualità. («Una divinità voracissima», «Una vacanza istruttiva» dimostrano come si possono accordare dei modi tipici della visione Pop con un tessuto pittorico di base informale). La «vacanza» del pittore si svolge nel distacco della realtà, consumata idealmente in un volo che abolisce spazio e tempo, come una fuga meravigliosa attraverso un giardino in cui foglie assumono le dimensioni dell’innocenza dei vecchi decoratori di stanze e dove appaiono, in piacevoli connubi, busti ellenistici e pesci stilizzati dell’Egeo, con quella libertà che è soltanto del sogno. Il 1970 è un anno-base per Bertè: è l’antefatto necessario per un avventuroso viaggio attraverso la classicità, vista in chiave surreale, in un fantastico gioco sibillino, nel 1971. E le tappe son queste: «Nike», «Monumento blu», «Il puzzle d’Apollo», «Menade», la sequenza di un itinerario seguito dal pittore con spirito fumiste, sovvertendo il senso del tempo in una sovrapposizione d’immagini antiche sulla superficie di una ironica esperienza moderna. Non manca nulla in questi spazi dipinti, dalla Torre Eiffel formato souvenir alla presa di corrente, dalla finta archeologia alle ali della Nike-Pop: c’è soprattutto il divertimento diabolico dell’artista, che inventa le macchie di un’antichità nata ier l’altro a Piacenza, e ci sono certi noti motivi di Arp, di segno curvilineo, che si disperdono come bolle di sapone, uscendo dal drappo appeso al braccio mozzo di una statua, fantasie di un mondo assurdo di epoche e di stili, di miti e d’immagini contaminate, che spaziano, in successione simbolica, dai profili egizi al guerriero cino-nibelungico, interprete luciferino di «Un mito di cartone» (1971). Ma la più curiosa conclusione di questa corsa nel tempo si svolge in un Estremo Oriente dal titolo pucciniano: «Un bel dì vedremo», dai delicati cieli di seta, che si specchiano nelle acque dai toni vaporosi e azzurrini, in cui appaiono scuri profili d’isole vulcaniche. È un omaggio alle sfumate e preziose atmosfere in grigio dei kakemono nipponici, che Bertè aggiunge ai segni ispirati dai motivi in diagonale delle palizzate e dei recinti, tra le case e i giardini, tante volte ripresi, nelle prospettive inconsuete degli sfondi, dalle antiche pitture e dalle silografie giapponesi. Ricco di tali esperienze, Bertè si avvia al 1972, come a uno spettacolo nuovo, che riassume e supera tutti gli altri, ai limiti dell’inconscio e dell’ignoto, per la irrealtà delle immagini. Appare così il rinoceronte, che porta in groppa il ghepardo, in «Attraverso allucinanti pasticci» (1972). Poi, in «Un delitto all’Excelsior», un pesce mostruoso con un corno ricurvo sul muso si offre, in una delle solite stanze istoriate, a un colpo di rivoltella omicida sparato da una impossibile fanciulla, che avrebbe potuto essere una cortigiana di Utamaro. Infine, in «Gulliver», riappaiono i soliti tipi diabolico-angelici, in costumi del tempo di Giorgio I°, sullo sfondo di una scena per teatro di burattini, che rappresenta una sala gotica, piuttosto, ma resa più assurda da una testuggine pendente dal soffitto, ancora una volta, come la perla pierfrancescana. Ultime sorprese dell’anno 1972: «Un bacio nel parco», un bacio marmoreo, da bassorilievo, davvero per l’eternità, sotto quattro foglie da erbario, disposte su una stoffa spiegazzata alla maniera di Cagli; e la «Radiografia di un incontro», con le impronte di figure in negativo, come di fossili tra le macchie e grafiti di muri, testimonianze di vite remote che ridiventano attuali, in virtù dei bizzarri sortilegi pittorici compiuti dal pittore piacentino. Fantascienza, magia, esoterismo, romanzo nero, ossessione onirica, alimentano l’arte fantastica, nella fuga dalla realtà, nelle ascese celesti e nelle discese agli inferi, nella costante ricerca dell’avventura surreale o metafisica, ai confini del mistero. Ma la corsa di Bertè attraverso il mondo dei sogni non si raffigura in modi drammatici, in violenti contrasti chiaroscurali, nonostante gli umori polemici; acquista invece dei sottintesi dalle fugaci allusioni, dagli accostamenti imprevedibili, rare suggestioni e finezze di accenti nelle quali la fumisteria è dissimulata con un’arte in costante armonia tra il gioco dell’intelligenza e l’impegno della pura espressione poetica. La perla pierfrancescana, misura e luce di ogni perfezione, simbolo dell’assoluto, è un termine di confronto, che è servito soltanto come riferimento culturale; appunto per intendere, come possa essere sostituita dalla presenza ironica di una testuggine, col suo guscio scolpito, modello-limite di una realtà, in cui i termini-simboli di una concezione umanistica non hanno più senso. A questo punto, e già con quasi tre quarti del ventesimo secolo dietro le spalle, non dovrebbe essere impossibile tentare una definizione di un pittore come Bertè, considerato nell’anno di grazia 1973. Per quanto abbondino le categorie, che dovrebbero costituire il grande archivio dell’arte contemporanea, con le indicazioni aggiornate della maggiore o minore attualità delle differenti tendenze, c’è sempre qualche casella autonoma destinata agli esempi più liberi, più indipendenti dalle mode o dalle tendenze del tempo. La casella per Bertè ha l’etichetta dell’arte fantastica, venduta e trasferita in una esperienza composita, in cui molti echi arrivano di culture diverse, ma risolti in una formula individuale, talora un po’ sibillina. I confini tra le arti non sono più tanto stabili, e Bertè li varca spesso con incursioni, che servono ad animare, o anche a rompere, l’elaborato tessuto pittorico. Sono slanci polemici e silenti meditazioni, che si accordano o si combattono in una solitudine, che non esclude mai l’impegno dell’uomo, nella quotidiana avventura della fantasia.
GIUSEPPE MARCHIORI
Venezia, gennaio 1973.