1979

ÉCRITEAU

Combinaisons logiques. Protectrices. Garde-fous. Bastingages. Barrières. Bornes. Lexique. Grammaire. Stylistique. Limitations affligeantes. La peau du langage. Le derme de la pensée. Solution : la multiplication, qui est un chemin vers l’essence; l’invagination, qui conduit au noyau, l’autre forme de l’essence. Quotidiennement, rien de cela. La faiblesse. L’imprécision. L’approximation. Langage qui dirait l’infinité des aspects de toute chose. Langage qui dirait l’unicité de toutes choses au-delà de l’apparence. Penser l’unique, c’est penser la multiplicité. Se satisfaire de la multiplicité revient à renoncer à penser l’unique. L’insuffisance du langage est l’insuffisance du descriptif. L’insuffisance de la pensée se manifeste sous l’espèce d’une dévotion fanatique à l’égard du descriptif. De là l’inanité des exercices de style. Il n’y a d’art qu’alchimique, de représentation « fidèle » que quintessenciée. Ou l’extrême densité, ou l’extrême fluidité. Le reste est littérature. Art ou pensée : refus de se satisfaire de ce-qui-est-là. Ne s’en remettre à personne, à rien, du soin de représenter, de se représenter ce-qui-est-là. Transmutation dans un cas, dévoilement dans l’autre. Toujours : le refus d’encenser l’iconostase. Refus du lieu-commun : chapelle, ou chapiteau. Ni la clownerie, ni la transe. Justice soit faite de ces momeries. Le tourisme a démontré que le pittoresque était le lieu des grands rassemblements. D’où le goût de Rembrandt pour les fossés des bords de chemin. La bizarrerie du beau : tout le contraire de l’exotisme. La rectitude de la pensée : tout le contraire de la morale. Exposition : c’est le mot-clé. LA BOUTIQUE DU TATHAGHATA Sans forme, sans force, sans souci, l’archéomètre repenti se livre à ses passions froides. Il neige sans doute ailleurs qu’en ce lieu de feu où il s’est définitivement rangé. Mais de trop proches ennemis s’avancent encore, menaçants. Ce ne sera pas pour cette fois, le repos. Il y aura encore des luttes, des sueurs, des vertiges, des moutonnements devant le regard. – J’irai, pourtant, dût-il m’en cuire. C’est ce l’on se répète assidûment. Restent les obstacles coutumiers. Comme on dit le droit coutumier. Le plus contraignant, on le sait. Difficulté des mariages contre nature. D’autant que, si l’on se représente qu’en vérité la nature est illusion, l’on ne s’accroche qu’à des chimères, l’on ne rompt de lances que contre des songes. C’est la vie. LE SON DU MIEL Animation péremptoire dans les bosquets rafraîchis. Non-sens à côté. Ce n’est pas autre chose que rien, contre les apparences, et le chien servant quête malaisément son os à travers le désert des zoophiles. Destination inconnue malgré les cartographies, diligentes ou non, remises en mains propres naguère. Association malencontreuse de trop de forfaitures. Carapace et caparaçon n’isolent leur différence qu’à grand peine et à grands frais quand bien même il ferait beau tout en haut là-bas. Moisissure étroite du désir assouvi malgré ses propres résistances peut-être inévitablement. Jaune cette fièvre terrestre dégagée de l’espoir et jetée à la fosse en dépit de tout. Porte se fermant sur les fermentations les moins supportables et ne laissant à la curiosité que son judas gracieux. Nuit refusée d’entre les nuits redoutables et amèrement regrettée plus tard. C’est là. Nulle part la magnificence ne s’est déployée avec moins d’humilité. Spéléologie meurtrière hélas, aucune descente aux enfers ne justifie l’absorption d’autant de potions, de décoctions. Achèvement terrestre en deçà de l’imaginable. C’est fait. Sardanapale pâlit. Les cadavres sont hygiéniques. LE SANG, SURTOUT PAS Sertie d’on ne sait quels diamants un peu trop visibles pour le goût, cette parure assez nouveau riche : la philosophie. On manie le concept comme jadis la hache, mais cela ne justifie l’inscription d’aucune devise à aucun fronton. Bien au contraire, il y a du paysan tuant le cochon dans cette pratique assez rugueuse en somme, et d’une aristocratie trop diserte pour être sur parole crue. Le goût de la rente est trop fort (et celui de l’inscription sur le Grand Livre) pour ne pas être suspecté. Le sens de ce que l’on doit et se doit se résumant au reste à quelques courbettes, et au peu de travail dont se contente la bourgeoisie. L’obtention du privilège ne s’accompagnant d’aucun sacrifice, fût-il putatif, loisir est laissé à l’esprit de lucre et de paresse de se manifester bruyamment, en toute « bonne conscience ». Commence alors la sarabande des gloutons. Froissât-on si peu que ce fût le pli déjà rigide, on provoque une levée de ces boucliers mous consistant en grandiloquences dûment paraphées. Ainsi va la vie. IL Y AVAIT DES VISIONS Pliantes chaises curules pour des spectateurs vénérables assez maladroitement réservés au rebours de leurs places. Mangeront-ils ? est le spectacle de ce soir. De pieuses incantations s’élèvent au promenoir, parmi les fumées de cigare et les tutus jaillissants. La pantomime se joue là en l’absence de tout lever de rideau. Les comédiens se sont enfuis, oublieux de leur texte. Un crâne chauve reflète le scintillement des lustres, un genou se dévoile dans un croisement de jambes agacé. Des bagues rutilent, ce n’est pas aux doigts des Gorgones, mais sur des mains de blanchisseuses, égarées là, par un miracle de la démocratie. Les lorgnettes se tournent uniformément vers l’absence de toute scène. Il y a des vases clignant des yeux. Le jour ne paraîtra pas qu’un meurtre ne se perpétue, rituelle- ment exigé par une populace rougeaude. Les mignons tremblent pour le peu de peau que le fard restitue. L’indécision n’est pas le fort de cet empereur nu qui les convoite. Le vieil argent des torchères est terni de l’haleine de la foule vagissante. On renoncerait à moins qu’à cette fête sulpicienne. Puis, la vue se brouillant, le rideau tombe, qui ne s’était jamais levé que dans l’intervalle de deux mondes. PARAVRITTI Puis formidable roule dans les prés l’ours apoplectique, La Mort agite ses grelots, ses plumes, son claquoir. Dans l’herbe, elle guette l’ours essoufflé, Mort solaire accompagnée du cri vespéral des corbeaux. Les prairies verticales du Wasserngrat Avec aussi l’innumérabilité de l’herbe et des fleurs, Chaque brin, chaque pétale contenant la totalité du versant. Le mouvement du vent dans les sapinaies, La faille dans l’à-pic, L’auge où boivent les vaches … Puis, le claquement des sagaies. Métamorphose ! Mêlant parmi de bleues vibrations le Tropique aux fastes des monts, Le tambour exulte, parade. L’épaisseur de la forêt se superpose à la transparence du ciel, Ici, le Lokhadhatu ; là, le Dharmadhatu ; Nous sommes au sein de la constellation supérieure. – Shouroumbouroum ! Et que Dieu n’y pense plus ! VIE PRIVÉE Les douleurs s’entretiennent comme les femmes. Elles sont modérément chic, Navigantes entre deux mondes à la frontière où s’accomplissent les résurrections mineures précédant l’irrévocable jugement de séparation. Les douleurs se bercent et se choient, s’alimentent, grossissent, pareilles à des poupons. (Tel, un doigt blessé se lange). Elles affichent cette majeure irresponsabilité – la dépendance, Déployant l’originelle astuce – ô, Tao – d’exercer mieux par elle leur tyrannie. Si l’on n’y prend garde, proliférantes, Elles composent un harem ou une nurserie. Il n’y a pas trop d’huile ou de talc pour adoucir leurs irritables épidermes, arrondir la suave courbure de leurs fesses et de leurs joues. S’ennuyant, les douleurs communiquent leur ennui, Recomposent le cordon qu’à leur naissance on avait cru couper, Sanctifient le collier qu’imprudemment on leur avait offert. Elles opposent au désir de solitude et de silence, Tapage, larmes et cris, L’apoplexie rageuse du nourrisson. A cette domestique et douce dépendance, il n’est de fin que dans une égale, et muette, fureur. ENCORE DIEU, MAIS AVEC DES RESTRICTIONS L’absence de Dieu offusque autant que sa présence. Il n’y a pas à dire : Il occupe, avoué, nié, mis en doute, Espace et temps, dont il demeure l’unique mesure. Je puis m’accommoder à peu près de ses tortueuses façons, Je ne puis en revanche entièrement me représenter La coïncidence avec le mental De cette transcendance miroitante. Trois petits tours de passe-passe et puis s’en vont les hypostases : Si Dieu est ce qui exalte, il n’y a pas de commune mesure entre le dogme et Cela, entre la soumission et Cela. Trop promptement aussi cèdent les hommes A la satisfaction du devoir accompli (Plus promptement encore, s’ils confient à leur Dieu le soin d’accomplir ce devoir) Pour que je trouve satisfaction à partager avec eux le pain et le vin, Qu’inutilement ils s’emploient à sanctifier. Le risque, à quelques belles extravagances près, se résume à celui que courent les geôliers – grands fréquentateurs de prisons ! Du bon côté : C’est là qu’on ne saurait décemment se trouver, Ni se perdre. L’ordre est à concevoir ; pas à maintenir. POUR J.V., CETTE FOIS Cent fois sur le métier l’ouvrage remis au lendemain, Sans que la probabilité d’une poursuite dans le Temps s’impose à ce corps déjà si fatigué d’être là – d’avoir été là. Lui tout au moins convaincu de l’excellence des jours qui passent Et de la quotidienne corbeille d’offrandes à grands frais produite par une prestidigitation peu plausible pourtant. Perplexité devant ces mouvements de va-et-vient, Devant ces allées, devant ces venues trop concertées : Le Bodhisattva vient comme s’il ne venait ni n’allait … Comme si tout mouvement s’abolissait lors que le mental cesse de fixer, de se fixer des fins, De projeter dans un espace imaginaire – un champ, dit-on – les objets qu’il invente. Au milieu du pont s’exerce la fascination de ce qui passe – Mot de passe, maison de passe. Ce qui devait être éblouissement, confiance, Au début même a suscité le définitif dégoût. Pendant ce temps, Continuent de se pencher, de se serrer, les étroits immeubles de la rue Tiquetonne. L’amour de la littérature peuple de ces lieux de Marcas et de Dervilles – on se nourrirait là de deux sous de charcuterie, de pain trempé dans du lait, de pommes de terre bouillies, Tout cela pour finir aux devantures, A la une des journaux ou au sommet des hits. Puis on s’empiffrerait au Rocher de Cancale ou au Vivarois, On avalerait d’énormes portions dans les brasseries un peu chic, D’huileux pieds de porc, de suaves confits. Le Saint-Emilion coulerait, la bière, ou le champagne rosé. Il viendrait aux joues l’insensibilité de l’azur, Au front des gouttelettes de sang, couleur d’urine, A la bouche le blasphème, le vagissement. Parce qu’on supporte assez mal les aller-retour quotidiens de véhicules circulairement en partance, Et que, dans la journalière indistinction, perce rarement la lumière. LE VERBE ÊTRE A force de me ronger les ongles et les sangs, De parcourir maladivement l’étroite cage à babouins du désir, Abattant les kilomètres entre deux grilles seulement, Convaincu de la foncière inutilité de tout mouvement de confiance ou d’abandon, Reclus, perclus, selon la mesure qui m’est échue, Sans autre recours que de lever les yeux vers le ciel, D’où me viendra nul secours, Le calembour imposera l’évidence du rat psalmiste, De la bête réduite à l’ovale de son bassin Et au chant triste des receveurs de la portion congrue, Smicards de la liberté, de l’amour, Ouvriers spécialisés du songe. Il est vrai que l’image se déroule assez cahotiquement, Mais y participent trois animaux liés par une commune claustration : Le rat, le singe, et le fauve. Il serait facile d’y voir les éphémères incarnations du nous, du thumos et de l’epithumia, Mais ce serait réduire à une astuce et baliser Ce qui fut compris dans un ordre qui n’est pas celui de l’analogie simple. Il n’y pas ici de symbole, encore moins d’allégorie. La fable ne s’écrit plus animalièrement métaphorique, Et sa morale est inattendue. Quelle mystique ou quelle gnose nous délivrera des grilles et des barreaux ? Sans doute aucune, ou plutôt, Ce sera découvrir l’absence de toute clôture, De toute cage, de toute cellule, De tout captif et de tout prisonnier. Mais ceci est une autre histoire : je l’ai rêvée seulement. Il reste le définitif enfermement que le mot je proclame Et que sa douteuse association avec l’inavouable verbe être perpétue. PORTRAIT La tristesse aux paupières de boue s’assied contre cet arbre, Un acacia peut être dans le sable et dans la chaleur, Et son regard liquide occulter la sécheresse, provisoirement. La tristesse aux cernes de confitures, aux doigts de pain d’épices, au ventre de lait, Laisse pendre ses mains irrigantes, irritantes. Cependant, Que pourrais-je faire pour résister à sa contagieuse décomposition ? Ou plutôt, De quels ciels me viendrait le secours, la grâce de l’inattendu ? S’irriter jusqu’aux larmes ou au sang, Peiner, pester, mais non, c’est encore trop d’énergie pour cette méduse. Piétiner au contraire, pareil à ces marcheurs d’un rêve immobilisés par un marais. Comment la littérature serait-elle autre chose qu’allusion, Quand la réalité n’est que cela ? Métaphore d’un dieu poète à ses moments perdus, qui abuse un peu du vert, Ne nous épargne jamais le détail. La tristesse aux doigts de craie penche sa tête, Egrenant la chapelet de buis d’un blues nocturne, Tel un Moine méditant, tel un Ermite solitairement berçant sa douleur. De profundis clamavi, mais que là s’arrête le verset, le Tu de ce dialogue, Participe inconsidérément substantivé. Sonnent les sonneries, claquent les claquoirs, je n’obtempérerai point aux ordres de rassemblement, Dussent-ils apporter de fugaces consolations, Le répit, le repos, l’apparence de la quiétude et même du bonheur. Assise un jour de Pâques, sont-ce les chants, la liturgie, les tintements, les oraisons, l’encens, la posture, qui extasient ? Mais cette plaine affligeante autour du promontoire, je l’ai traversée point trop sûr de ma présence, comme d’autres lieux qui se confondent résolument avec les concrétions d’un rêve, ainsi New-York dont la seule évidence est pour le passant que je suis attestée par l’émergence au cœur d’une vision résurgente. Assise un jour de grande solennité, je ne l’ai pas rêvé cela qui ne revient à la mémoire que revêtu d’une diaprure suspecte, et pourtant suis-je jamais allé contempler les fresques de Giotto, et sûr d’avoir vraiment vu cette des- cente de croix de Lorenzetti, à l’entrée de ce que je me remémore comme une crypte ? Affaire à suivre. Au prochain de ces rêves. LA FIN DE TOUT Par un non-lieu se terminerait toute affaire, Si l’homme n’élevait autour de lui-même Le Palais de Glaces de la représentation. LIBERTÉ HORS DU CONNU Toutes affaires cessantes : c’est le moment de l’extinction des feux, Des passions, des appétences, des attachements. Vois, tout est délié, Les entraves, les rênes, les jougs, Les laisses, les menottes, les carcans. Liberté, d’écrire ton nom ne te restitue que formellement : Ce sont des écritures d’employés aux écritures, Officielles, gourmées, satisfaites – le grand ronron du grand moteur oratoire. Dans l’interstice des mondes et dans l’interstice des mots surgit la Vision, Hors du visible ou du dicible, du concevable ou de l’imaginable, Hors de toute causalité. RÉCONCILIATION La lune occultée cessera de se nourrir du sang des hommes, Disparaîtra ; les étoiles tomberont comme une poussière, Ce sera la nuit nulle, et le jour en feu, L’heure du retournement de tout cadavre dans sa bière, Le Jugement sans fléau ni plateau, poids, mesure, ou sentence, La Paix ! S’agenouilleront les agenouillés, comprenne qui veuille, qui puisse. Plus tard on s’accroupira dans la mosquée des Ommayades, Par intermittences touchant du front l’aigre tapis : Ce sera l’angélique ivresse de l’incarnation. Communément admise toute vision se dissipera, s’évanouira, s’effacera, S’oubliera comme l’enfant dans le sommeil de son lit. Ainsi fut, proclamait le glossateur d’une Genèse un peu trop concertée ; Je ne mange pas de ce pain-là, rétorquait l’autre qui lui crachait au visage. Tous deux se retrouvèrent quinauds face à la Mort. TERTRE Oblongue boîte où s’apaise le Grand Irrité, C’est ici que s’arrête la conversation. Cela finit sous un peu de terre comme un obus. Reste une vague trace à la surface, Un peu de terre, d’herbe, une inscription. De quoi ne pas retenir l’attention. CHANSON Le bruit continue, Le silence des Morts est gênant. La postérité perpétue Le mince filet d’une voix. D’autres se taisent. Il n’y a rien à dire que ce rien Dont la parole console. Jusque dans le silence résonne La voix quelconque de l’homme. LE PAS AU-DELÀ Chaque mot que je dis me rapproche de la Mort. Il n’y a qu’un pas à franchir, Mais il faut y être poussé. Le fossé du bord du chemin, La lisière du bois, la limite du champ, Marquent le passage de ce lieu-ci à ce lieu-là. C’est un peu de boue, d’indistinction, C’est un peu de terre, d’herbe, L’évidence même, la banalité. Plus tard je m’attendrirais devant la Forme. A présent je contemple l’Informe, L’intervalle, qui est la Mort. À L’ABRI DU BESOIN Les huiles, les onguents bien préparés Pour une ultime toilette, une dernière coquetterie : On a changé de linge – et de peau, Revêtu son costume de cérémonie. C’est ainsi qu’on enterre une vie de fille ou de garçon : L’épitaphe aux lèvres des amis célèbre celui qu’on ne connaîtra plus. On se refait une Fortune, on se refait un Nom En ensevelissant tout désir Dans le matelas de la Mort. QUAND SEKITO ÉTAIT ENCORE NOVICE Est-ce le visage originel Que reproduit la Mort ? La vérité du visage qu’Elle affirme Ou le mensonge ? Que contemplent ces yeux clos ? Que respirent ces narines pincées ? Que retiennent ces mains cireuses ? Contre quoi se raidit le corps ? A moins qu’il ne s’abandonne A la Mort comme au rêve, Et ne dissipe Comme le rêve dans le jour ? CONJURATION Tout est consommé : bouillon, soupe, potage, potion, tisane, émonctoire, sirop. Tout est consommé : houblon, vigne, verger, palme et rafia. Derrière la barbe des arbres grimace la Mort. Tout est consommé : fleuve, mer, océan, source et marigot. Les bâtons à plumes scandent L’inépuisable généalogie des vivants, des survivants ! Des litres de vin passent de bouche en bouche. On s’arrête parfois, et l’on rit. Tout cela pour vivre quelques minutes, une journée de plus, Epouvanter la Mort par un grand bruit. (Elle dès lors ne se hasarde plus que lâchement à saisir Les plus vieux, les plus faibles d’entre tous). Tout est consommé : nectar, ambroisie, vinaigre et vin, Fontaine de Jouvence et Fontaine d’Amertume. Il n’y a plus rien à faire, ici. Là-bas, ce n’est pas fuir, mais pénétrer Dans l’Inconcevable Royaume ; Là-bas, ce n’est pas s’éloigner, mais revenir Au lieu d’où le désir éloigne. LE FIN MOT DE L’HISTOIRE S’entr’ouvrent les Portes : L’air est frisé comme une chevelure. On roule un peu des mécaniques de l’autre côté, Rare satisfaction de celui qui l’a échappé belle ! La Mort est cette concierge pour qui l’immeuble s’arrête à l’huis : Il suffisait de passer outre et de rentrer chez soi. La belle affaire ! Ce linceul, Cousu de fil blanc ! Ce cercueil, Trop bien refermé sur un songe ! On ne nous y prendra plus ! A moins que Le goût de quelque perfection ne nous emporte à nouveau De ce côté-ci, pour en jouir.

FENÊTRE SUR COEUR

Peut-on entrer dans une peinture? Peut-on, par exemple, rompre la lance avec les chevaliers en armure d’une bataille d’Uccello? Ou bien mourir voluptueusement en compagnie des femmes et des chevaux du roi Sardanapale de Delacroix? Ou encore suivre les promeneuses endimanchées dans les sous-bois de l’ile de la Grande Jatte de Seurat? Et, à l’inverse, peut-on imaginer que les personnages d’un tableau s’animent soudain et descendent de leur toile se mêler à notre vie? Ces pensées venaient m’assaillir tandis que je contemplais un certain nombre d’œuvres de Carlo Berté, et, poursuivant ma rêverie, je me voyais tout à coup envahi par ces créatures fantômatiques qu’il dresse sous nos yeux et dont on ne sait trop si elles sont nées de la lumière ou de l’ombre.

En réfléchissant ainsi, il me revint en mémoire une histoire qui m’avait vivement impressionné il y a quelques années et qui n’est pas sans rapport avec ce dont il est question ici. Peu de temps avant sa mort, le cinéaste Henri-George Clouzot m’avait invité chez lui afin de me faire part d’une idée de scénario qui le préoccupait et au sujet de laquelle il sollicitait mon avis. La trame était encore à l’état rudimentaire, les développements demeuraient incertains et les détails imprécis, mais l’idée centrale, qui lui avait été suggérée par la lecture d’un mauvais conte dans un magazine populaire, avait déja pris forme. La voici résumée, telle que je me la rappelle aujourd’hui.

Un couple fortuné vit de la façon la plus routinière dans une vaste demeure de style anglais, sans autre compagnie qu’un ami avec lequel, souvent, il dine et passe la soirée. La femme est belle, le mari travaille en ville, à la Bourse, peut-être, l’ami est un camarade de collège, plus ou moins oisif. Le mari, un jour, se rend à une vente publique où son attention est requise par un tableau de grandes dimensions qui représente, en trompe l’oeil, une pièce profonde dont les lames de parquet fuient vers la verrière du fond, tandis que le long des murs, une armoire, des petits meubles, une porte, semblent attendre dans la demi-pénombre et le silence. Devant cette chambre vide de toute présence, l’homme éprouve une émotion inhabituelle. Il s’informe et découvre que les mesures du tableau correspondent exactement à celles du mur de son salon attenant à la cheminée, près duquel il a coutume de s’asseoir. Il n’y résiste pas, achète le tableau et, malgré l’avis contraire de sa femme, résolument hostile, le fait maroufler sur le mur dont il épouse toute la surface. Dès lors une curieuse fascination s’empare de lui: tous les soirs, tandis que sa femme et son ami s’entretiennent ou jouent à quelque jeu, il tourne son fauteuil vers la toile et la contemple, comme s’il eût été l’objet d’un véritable envoûtement. Même à son bureau, cette pensée l’obsède, si bien qu un jour, au milieu de l’après-midi, il rentre chez lui, va au salon et s’approche du tableau tentateur. Tandis qu’il se tient debout devant cette fausse chambre dont il connait maintenant les plus menus détails, une impulsion le pousse. Il fait un pas en avant, puis un autre, puis un troisième, et le voilà soudain à l’intérieur de ce monde silencieux dont la contemplation ne cessait de le ravir. Ravi au sens pro-pre, cette fois, il reste un moment pour jouir de cette situation insolite, puis retournê au salon, craignant d’être surpris. Après cette première expérience, irré-sistiblement, une force l’appelle vers ce tableau où il revient en cachette pour un bref voyage de l’autre côté du mur, à l’intérieur de la chambre imaginaire et même de l’armoire peinte, dans laquelle il aime se tapir. Jusqu’au jour où, au cours d’une de ces visites clandestines, un bruit l’alerte. Il se cache, voit arriver dans le salon sa femme suivie de son ami, et assiste à leurs ébats amoureux. J’ai oublié les diverses hypothèses inventées par Clouzot pour la conclusion de l’histoire. Je crois bien que dans l’une d’elles, le mari parvient à persuader sa femme et l’ami de pénétrer à leur tour dans la chambre fictive.

Là, il leur ouvre la fausse porte où ils disparaissent tandis qu’il revient au salon, se réinstalle dans son fauteuil, comme si rien ne s’était passé, et regarde le mur d’où le tableau a disparu.

Ce conte délectable n’a pas connu de suite cinématographique puisque Clouzot est mort peu de temps après notre rencontre, il y a de cela bientôt quinze ans. J’en fus néanmoins durablement frappé, à tel point que depuis il m’est fréquemment arrivé, en regardant telle ou telle peinture, de me mettre dans la situation du héros de l’histoire et de m’imaginer y entrant et en explorant le domaine inconnu, empli de surprises et de pièges. Par un jeu réciproque, je vois parfois les personnages d’un tableau quitter la toile et circuler autour de moi, ce qui n’est pas toujours de tout repos. Ainsi les figures féminines sur lesquelles s’obsède Carlo Berté, avec leur visage d’ombre, leur regard de ténèbre, leurs coiffures d’apparat ou leurs chevelures de ruisseau perdu, que faire d’elles lorsq’elles descendent du cadre où elles étaient figées, se glissent sur le divan ou déambulent avec cérémonie comme pour inviter à la célé bration de quelque antique mystère?

Le grand mérite de l’apangue de Couzat réside dans le fait qu’il met l’accent sur les sourcs magiques de la peinture, avec tous les pouvoirs qui en découlent. Il suggère en même temps un parallé-lisme, une égalité entre les deux mondes, celui, vir-tuel, du tableau, et l’autre, réel, où se meut le spectateur, et de surcroît il postule l’éventualité d’un passage d’un de ces mondes à l’autre et vice versa.

C’est un peu l’aventure d’Alice devant le miroir: l’autre côté, à l’intérieur duquel elle se risque, obéit à d’autres lois que les nôtres mais celles-ci ont leur propre cohérence, aussi plausible et convaincante que celle à laquelle nous sommes soumis. Ce qui est encore enseigné ici, c’est que si l’on veut saisir l’essence d’une peinture il convient de se placer devant elle dans une disposition d’esprit semblable à celle d’Alice en face du miroir, ou du mari devant la chambre peinte qui occupe le mur de son salon.

Considéré sous cet angle, le scénario imaginé par Clouzot cesse d’être simplement le prétexte à un suspense cinématographique, mais pas ses implications prend une portée métaphysique. Il pose, en effet, sous une forme allégorique, l’ancienne et toujours actuelle question des rapports entre le dedans et le dehors, entre l’intériorité et l’extériorité, et de l’effet de vases communicants par quoi ils s’interpénètrent.

Le monde sensible, le réel qui nous entoure et nous enveloppe, perçu par les sens et appréhendé par l’esprit, n’existe qu’en fonction de l’intériorité. Cette intériorité même n’a de sens que si ses racines plork gent dans le réel. Hegel l’a affirmé avec éclat: “Un intérieur que ne serait qu’un intérieur ne serait pas même un extérieur”

Les amoureuses mélancoliques et inquiètes dont

Carlo Berté jalonne son œuvre ne ressemblent pas aux femmes que nous croisons dans la rue, ni à celles que nous avons connues dans le passé, et pas plus aux héroines de l’Histoire, telles que nous pouvons nous les représenter. Elles n’en ont pas moins une existence, une réalité, égale à celle de la chambre peinte d’où le mari observe les enlacements de sa femme avec son amant. Tout l’art du peintre a consisté à les rendre plausibles et désirables, de telle manière que nous les reconnaissons et les saluons au passage. Devenues réelles, elles appartiennent désormais à notre intériorité, au même titre que les effeuilleuses de Cranach ou les pique-niqueuses de Manet. Afin de les mieux connaître, il convient à présent de s’intéresser à l’artiste qui les a créées, de découvrir ses origines, et de retracter les cheminements par lesquels il a été conduit à les concevoir.

C’est à Milan que j’ai connu Carlo Berté, il y a un peu plus de dix ans, à l’oscasion d’une exposition à la galerie Amici dell’Arte que dirigeait Renzo Modesti, dans laquelle j’avais réuni les œuvres d’un certain nombre de peintres en affinité avec l’esprit du Surréalisme. A la faveur de cette exposition je fus amené à Piacenza afin d’y rencontrer trois artistes, liés d’amitié depuis leur prime jeunesse, et dont la production, fort différenciée même si apparaissent ici et lá des traces d’influence réciproque, me sembla mériter une toute particulière attention. Au centre de ce noyau se tient l’aîné, Gustavo Foppiani, avec, à sa droite et à sa gauche, ses inséparables compagnons, Armodio et Carlo Berté, ses disciples, pourrait-on dire, mais Foppiani préférerait sans doute que l’on dise ses complices. Une harmonie peu commune règnait parmi ces trois hommes, au sein de laquelle s’inséraient le plus naturellement du monde leurs épouses, Angela, Piera et Leda, toutes trois intimement liées au développement de l’œuvre et y collaborant au besoin. Dans cette petite ville provinciale, proche de Milan et de Bologne, mais assez loin en même temps pour qu’elle échappe un peu à l’agitation propre aux grands centres, le groupe formé par ces jeunes peintres constituait une attraction spirituelle à laquelle un visiteur ne pouvait demeurer insensible.

Carlo Berté, à cette époque, était un jeune homme mince et blond, avec un visage aux traits délicats, empreints de douceur, et un regard que ton devinait porté le plus souvent vers linterieur. Sa timidite l’incitait au retrait, mais sa gaieté naturelle et le goût de communiquer savaient assez vite abattre les bar-rières. Sur la Piazza dei Cavalli nous nous sommes faits photographier ensemble aux pieds des prestigieuses statues équestres de Mochi, puis nous avons visité les églises où, comme partout en Italie, la Rome antique, Byzance, le gothique et le baroque alternent ou s’interpénètrent. Dans les parties de la ville qui ont échappé à l’urbanisme dépersonnalisant, les espaces et les ombres jouent sur des arrière-plans faits de murs, d’angles et de saillies longtemps caressés par la poussière des siècles. Sur les parvis et à l’intérieur des nefs, les dallages conservent la lisseur des pierres sur lesquelles ont glissé des pieds nus. Rien d’étonnant, á la tombée de la nuit, qu’on y surprenne quelques fantômes errants, femmes échevelées, jeunes filles furtives, semblables à celles qui hantent la peinture de Carlo Berté. On comprend bien que sa vocation lui soit venue dans ces lieux, au cours des flâneries et rêveries d’une enfance insouciante, au lendemain de la guerre qui affligera son pays et une vaste partie du monde, et dont les horreurs lui furent épargnées.

Carlo Berté est né à Piacenza en 1939 au sein d’une famille appartenant à la bourgeoisie moyenne. Son père, démocrate-chrétien comme la plupart de ses compatriotes, était chef du personnel dans une usine de la région. C’est sans doute à son grand-père, imprimeur dans la même ville, qu’il dut son intérêt précoce pour la littérature et l’art. Chez ce dernier, en effet, les livres illustrés ne manquaient pas, notam-. ment les Jules Verne, avec les mêmes images que dans l’édition Hetzel, et une Encyclopédie dont il ne se lassait pas de contempler les planches et dans laquelle il découvrit les peintres anciens. Comme tous les enfants enclins à la lecture, il absorbat avec la même dilection les bluettes de De Amicis et les récits moins innocents d’Eugenio Salgari.

A l’âge trouble, c’est dans l’Encyclopédie de son grand-père, à travers les reproductions du Tintoret et du litien, que lui fut révélé le mystère de la nudité féminine. Un de ses premiers essais graphique fut un calque au crayon de la Suzanne au bain. Au lycée “Faustiní” , son professeur de dessin avait discerné

ses dons, si bien qu’à la fin de ses études, tout natu-rellement, il alla s’inscrire à l’Académie des Beaux-Arts de Milan.

Le musée Brera, dont les bâtiments sont aussi le siège de l’Académie, renterme comme chacun salt d’incalculables trésors. Depuis Bernardino Luini dont les panneaux muraux accueillent le visiteur, jusqu’aux petits chefs-d’œuvre de Magnasco et de Crespi, quiconque est véritablement épris de peinture sait y trouver l’un des plus rares et précieux échantillonnages des maîtres italiens du passé. Certains tableaux même sont chargés d’un telle vie secrète qu’ils sollicitent instamment le retour, et qu’une fréquentation assidue ne parvient pas à en épuiser le mystère. Trois de ces œuvres majeures ont agi profondément sur la sensibillté de Carlo Berté et restent parmi les stimulants de sa réflexion sur l’art. Ce sont la Prédication de Saint Marc à Alexandre de Gentile et Giovanni Bellini, le Christ mort de Man-tegna et le Mariage de la Vierge de Raphaël.

Sur le plan pictural il va de soi que l’on peut tirer de Bellini et de Mantegna un enseignement des plus fertiles. Avec le Mariage de Raphaêl, toutefois, c’est de tout autre chose qu’il s’agit. Ce tableau, peint lorsque l’artiste avait dix-huit ans, peut servir de point de départ à toute une ligne de peinture qui, à travers une figuration statique des êtres et des choses, laisse deviner, au delà de la scène représentée, un autre monde, un ailleurs dont l’actuelle représentation ne serait que le calque. Dans le Mariage, les per-sonnages, l’architecture, le paysage, la perspective, tout est réel, et cependant tout est irréel. La grande énigme de ce tableau, unique par son extrême radiance, c’est qu’il donne à voir ce qui est, en même temps qu’il fait deviner ce qui ne peut être gu’intuiti-vement perçu. Il fait appel à la double vue, la seule qui puisse introduire le spectateur au centre du mystère, de la même façon que le mari, dans le scénario de Clouzot, entre dans la chambre peinte qui sert de support à sa délectation. Dans les deux cas il s’agit d’un charme, dont le ressort est la contemplation métaphysique. Dans notre siècle, quelques peintres ont tenté de fonder leur pouvoir sur un tel ordre de fascination, par exemple De Chirico dans ses premières œuvres, Max Ernst, Tanguy et Magritte. Un certain nombre d’artistes de la nouvelle génération, en Italie surtout, appartiennent à cet héritage et parmi eux, précisément, Carlo Berté.

Le voici donc à Milan, autour de ses vingt ans, décidé à poursuivre une vocation de peintre. A Brera, il a pour professeur Mauro Reggiani, un abstrait géométrique fervent de Mondrian, Mies van der Rohe et Théo van Doesburg, mais dont l’enseignement est tolérant et ouvert. Bon technicien et connaisseur éclairé de l’art ancien, Reggiani lui apprend les lois et les procédés essentiels à l’exercice de son art. Mais c’est à l’école de la vie que Carlo va faire ses premières armes. Milan constitue, par rapport à Piacenza, une première ouverture sur le monde.

Les cafés, la vie nocturne, l’agitation intellectuelle l’entraînent au centre des problèmes contemporains.

Dans la jeune république italienne, après un quart de siècle d’un régime qui avait singulièrement ralenti, sinon tari, les sources créatrices, le vent du large soufflait dans des directions souvent contradictoires. En art, dans l’immédiate après-guerre, le picassisme faisait rage, avec ses visages triples, ses chevaux décarossés et ses processions de corps tordus d’angoisse. Parallèlement l’abstrait froid étendait son domaine tandis qu’ici et là se perpétuait une école de peinture de genre et de paysage issue des grands modèles d’avant 1914. Vers 1959, époque où Carlo Berté se lance dans la mêlée, sont survenues les influences entrecroisées de l’abstraction lyri-que, de l’action painting, du groupe nordique Cobra, de l’op-art et du pop-art. Le Surréalisme, qui était en France sur son déclin, n’a pénétré que tardivement en Italie. Grâce aux écrits d’André Breton, publiés par Einaudi, grâce aussi aux expositions d’Ernst, Masson, Tanguy, Magritte et autres, qui se multiplièrent autour de 1950, l’idée surréaliste fit cependant son chemin dans l’esprit de la jeunesse poétiquement orientée. La dialectique du réel et de l’imaginaire développée par le Surréalisme demeure profondément actuelle même si le mouvement n’existe plus, et même si la plupart de ses protagonistes ont disparu. C’est une méditation de nature surréaliste qui entraînera la pensée de Carlo Berté, lui permettant ainsi d’échapper au tumulte des avant-gardes qui n’avancent nulle part et gardent tout pour elles.

A Milan, Carlo n’est pas seul puisqu’il retrouve dans cette ville ses camarades de Piacenza, Gustavo Fop-piani et Armodio. La personnalité de Foppiani mérite qu’on lui accorde quelque attention. Né en 1925 et élevé par une mère facteur des postes, hors de tout contrôle paternel, son enfance se passe à peu près entièrement dans la rue. D’escapades en larcins divers, il finit par échouer en maison de correction, d’où il échappe en s’engageant à seize ans dans l’armée. Expédié avec son régiment en Afrique pour soutenir l’armée Rommel, il est capturé par les Américains et restera deux ans prisonnier en Sicile. Ce mauvais sujet né, de qui l’on pouvait attendre le pire, se révélera, après sa démobilisation, comme un peintre exceptionnellement doué, armé d’une étonnante culture autodidacte. Expert dans toutes les techniques de la peinture et des arts graphiques, Foppiani, par son amicale fréquentation, a plus appris à Berté que n’eussent pu le faire la discipline académique ou l’assiduité chez tel ou tel grand maître. II lui a enseigné aussi une philosophie sans système, toute de légèreté, de tolérance et d’un sérieux qui refuse de se prendre au sérieux. Plus près de lui par l’âge, Armodio, né en 1938, de son vrai nom Vilmore Schenardi, avait choisi son pseudonyme en hommage au citoyen d’Athènes Harmodio, martyr de la liberté, qui conspira avec son ami Aristogiton contre les deux tyrans Hippias et Hipparque. Abandonné en bas âge par sa mère il fut élevé par une voisine et, fuyant l’école, il grandit lui aussi dans la rue. L’exercice de nombreux petits métiers ne le détourna pas de sa vocation profonde, qui était la peinture. D’une précoce virtuosité il dessinait, très jeune, des personnage et des scènes d’un caractère macabre ou scabreux, jusqu’au jour où il sut se constituer le monde qui lui est propre et où s’affirme sa maitrise Petit et rond avec un visage de kabbaliste médieval, Armodio fait penser à ces personnages de légende que l’on surprend au pied d’un vieil arbre en train de réciter des formules, et ses tableaux, toujours étranges, ressemblent aux pages arrachees de quelque traité de sorcellerie. Entre ses deux compagnons, Foppiani le magicien blanc et Armodio le sorcier noir, Carlo Berté figurerait assez bien l’ange préraphaélite.

Les innombrables tentations de surenchère, de distorsion et de provocation qui, à cette époque, agitaient leurs oriflammes, n’eurent guère d’action sur Carlo et ne le dévièrent pas du cours de sa rêverie personnelle. Autrefois, vers 1912, Apollinaire céle-brait l’apparition dans l’art d”’un élément nouveau: la surprise”. Il avait peut-être raison en ces années où le cubisme, le futurisme et leurs héritiers bousculaient fort les notions traditionnelles. Mais la recherche systématique de l’effet de surprise finit par lasser à l’égal de la plus poussièreuse des routines, et il est de fait qu’ajourd’hui l’on n’est plus surpris que par ceux qui né cherchent pas à surprendre. Chez Carlo Berté, la modestie dans la recherche, la soumission à une réalité intérieure impérieusement vécue, alliées à une rigueur d’exécution constamment affinée constituent dès le départ l’apport majeur d’une peinture dont la discrétion n’exclut ni l’intensité, ni la profondeur.

Pendant quelques années Carlo va naviguer d’expériences en exhériences, louvoyant dans les eaux mêlées avec le soin, cependant, déviter les écueils du marxisme militant et de l’anarchisme hagard.

Comme il est naturel chez un jeune artiste qui s’est donné corps et âme à sa vocation, il attend et sollicite impatiemment ce rendez-vous avec lui-même grâce à quoi coïncideront enfin le projet intérieur et sa réalisation plastique. Ainsi qu’il arrive fréquem-ment, c’est par le jeu d’une coïncidence que s’opérera le premier déclic. Vers 1967, le hasard lui met entre les mains les ouvrages de Vladimir Propp sur la morphologie et l’origine des contes de fées. Ce n’est pas tellement l’analyse structuraliste, ni la dissection systématique auxquelles se livre l’auteur qui retiennent son attention, mais cette lecture l’incite à reprendre les contes qui avaient enchanté son enfance et à les considérer avec un oeil nouveau.

Avec le rappel des anciennes délectations, les soubassements ontologiques et le contenu archétypal de cette littérature lui apparaissent alors dans toute leur richesse. C’est, depuis ce moment, vers la fée-rie, l’émerveillement et l’enchantement que va s’orienter sa peinture. Deux œuvres importantes portent témoignage de ce départ, la Genèse des polyèdres (1969) et la Naissance de la vue (1970), que l’on peut placer l’une et l’autre sous le signe du merveilleux spectaculaire.

André Masson, chez qui Carlo ne manque pas de se rendre lorsqu’il est à Paris, et dont la parole enferme des trésors de sagesse, a eu récemment cette réflexion profonde: “Aujourd’hui où le tableau n’a aucune destination prévue, le peintre conscient ou non de cette déréliction n’a d’autre chose à faire que son journal. Faits “réels” ou faits imaginaires, il n’importe”. Cette vérité que se refusent de reconnaître presque tous ceux, artistes et marchands, qui constituent aujourd’hui le “monde de l’art”, a été intuitivement perçue par Carlo Berté dès ses premières armes, et c’est en fait un journal dont il ne cesse, depuis, de déployer pour nous les pages. De quoi est fait ce journal? De mémoire, de connaissance, de perception, le tout fondu dans un amalgame de la vie affective et de la vie cognitive, de telle manière que l’œuvre tende à se rapprocher d’une expression lisible de l’être. Passé le stade des contes de fées, d’autres éléments romanesques sont intervenus dans le monde mental de Carlo Berté, à commencer par les merveilleux Dialogues avec Leuco de Cesare Pavese, qui font écho, un demi siècle plus tard, aux incomparables Vies imaginaires de Marcel Schwob. Pavese, dans ce petit chef-d’œuvre, dynamise le passé et donne un accent moderne aux plus lointaines nostalgies. Pour demeurer dans le domaine de la littérature italienne, comment n’eût-il été sensible au Désert des Tartares de Dino Buzzati, que l’on pourrait considérer comme une introduction au discours sur le peu de réalité? Enfin son goût de la féerie a dû être comblé avec le Baron perché d’Italo Calvino, un conte d’inspiration à la fois romantique et voltairienne où se trouve démontré avec toute la rigueur poétique désirable le principe des vases communicants qui régit le passage continu de l’imaginaire au réel.

Bien entendu Carlo Berté a eu d’autres lectures, nombreuses, desquelles il serait possible de tirer des enseignements concernant sa peinture. Si j’ai mis en avant ces trois exemples, c’est tout d’abord parce qu’ils appartiennent à sa langue natale, mais aussi parce que tous trois sont porteurs d’une pensée proche de celle qui gouverne son art. Par le seul fait qu’il les nomme et leur donne la parole, Pavese rend vie aux créatures, – nymphes, sylphides ou sirènes -, qui hantaient le monde paien. Buzzati, face à sa citadelle bien réelle, fortement structuré et discipliné, dresse le fantôme d’un monde non-réel, hypothéti-que, imaginaire, qui dans le cours du récit finit par devenir plus réel que l’autre. Quant au héros de Cal-vino, il échappe à notre monde traqué pour aller vivre dans les arbres, de la même manière que le mari, dans le récit de Clouzot, quittait son salon tangible pour pénétrer à l’intérieur de la chambre peinte accrochée à son mur. Dans chacun de ces cas, deux mondes sont placés en vis-à-vis, en confrontation même. D’un côté l’univers quotidien, celui de la perception simple et des lois ordinaires, et de l’autre, un monde sans limites connaissables, d’une plasticité extrême, n’obéissant plus qu’aux fantasmes d’une subjectivité soumise au rêve.

C’est, depuis plusieurs années, à la technique de la tempera peinture à l’eau et à la colle, que s’est attaché Carlo Berté. Même après que les Flamands et Antonello de Messine, au XVe siècle, eussent propagé l’usage de la peinture à l’huile, ce procédé a conservé la faveur de norabreux artistes, non sans quelque raison puisqu’il permet à l’œuvre d’échapper aux deux écueils du brunissement et du craquè-lement. En outre, la tempera par sa matité qui l’apparente à la gouache exige un maniement plus souple et plus strict à la fois de la gamme des valeurs.

Il s’est passé aussi, vers 1970, un phénomène sin-gulier, à partir duquel une mutation s’opère, qui va donner à l’œuvre une dimension nouvelle. La scène féerique, jusqu’alors vue à distance, comme le spectateur peut regarder le plateau d’un théâtre, se rapproche peu à peu, ou plus exactement le peintre s’approche d’elle et, en fin de compte, y pénètre et circule lui-même parmi les personnages qu’il y découvre. On pourrait dire que Berté s’est mis à voyager à l’intérieur de sa propre peinture de la même manière que le mari de notre scénario initial erre à l’intérieur de la chambre fictive qui décorait son mur. Que lui a révélé cette exploration de son propre rêve? Une proximité haletante avec les ombres. Il a mis à jour tout un cortège de figures féminines fuyant l’éclat du jour, amoureuses des ténèbres, et dont le visage et le corps paraissent voilés par les cendres d’Herculanum. On reconnâit et salue au passage des silhouettes du passé, Gabrielle d’Estrées, des ménines, des odalisques, des beautés à la chevelure en pagode, des vivantes aussi, telle cette Catherine Lachens, d’une ressemblance qui va au delà de la ressemblance. Pandora, Niké, les divinités telluriennes, et les enfants de la Nuit participent au défié ininterrompu de ces frôleuses dont la nudité tour à tour se voile et se révèle selon les mouvements des rideaux, des draperies et des nua-ges. La lumière est ici tamisée, filtrée, saisie au point minimal de l’éclat comme si ces filles de la pénombre reprenaient à leur compte la parole de l’Héro-diade de Mallarmé: “Et je déteste, moi, le bel azur!”.

Les ténèbres hantées au sein desquelles Carlo Berté nous entraîne, avec leur peuplement de vierges et d’hétaïres perdues dans un songe d’immatérialité, frémissent au son d’une musique de nuit dont les échos se modulent comme un bruissement de feuillage à la cîme des grands arbres. De ces femmes à la fois offertes et fugitives, les chevelures s’élèvent comme des bouquets de branches feuillues, tandis que leurs corps nus s’écoulent secrètement, pareils à des ruisseaux aurifères dont leurs yeux seraient les perles ou les précieuses pépites. Il me parait considérant l’ensemble de cette peinture au cours des dernières années, que ce qu’elle traduit essentiellement est un amour diffus de la Femme, et un étonnement sans cesse renouvelé devant sa beauté et son mystère. Il en résulte une stylisation à travers laquelle les formes anciennes fusionnent avec les formes toujours présentes, de telle manière que les premières renaissent à la vie tandis que les secondes échappent au temps.

J’ai toujours considéré les tableaux accrochés à un mur, chez moi ou ailleurs, comme autant de fenêtres ouvertes sur des mondes que l’on nous donne à découvrir. Dans un film célèbre, Fenêtre sur cour, Hitchock montrait son héros immobilisé observant par sa fenêtre une succession d’activités déroutantes et mystérieuses. Il m’est venu à l’esprit que l’on pourrait décrire les tableaux de Carlo Berté comme autant de fenêtres sur coeur. Ils constituent, dans nos demetres, des appels d’air qui sont aussi des appels d’être.