FENÊTRE SUR COEUR

Peut-on entrer dans une peinture? Peut-on, par exemple, rompre la lance avec les chevaliers en armure d’une bataille d’Uccello? Ou bien mourir voluptueusement en compagnie des femmes et des chevaux du roi Sardanapale de Delacroix? Ou encore suivre les promeneuses endimanchées dans les sous-bois de l’ile de la Grande Jatte de Seurat? Et, à l’inverse, peut-on imaginer que les personnages d’un tableau s’animent soudain et descendent de leur toile se mêler à notre vie? Ces pensées venaient m’assaillir tandis que je contemplais un certain nombre d’œuvres de Carlo Berté, et, poursuivant ma rêverie, je me voyais tout à coup envahi par ces créatures fantômatiques qu’il dresse sous nos yeux et dont on ne sait trop si elles sont nées de la lumière ou de l’ombre.

En réfléchissant ainsi, il me revint en mémoire une histoire qui m’avait vivement impressionné il y a quelques années et qui n’est pas sans rapport avec ce dont il est question ici. Peu de temps avant sa mort, le cinéaste Henri-George Clouzot m’avait invité chez lui afin de me faire part d’une idée de scénario qui le préoccupait et au sujet de laquelle il sollicitait mon avis. La trame était encore à l’état rudimentaire, les développements demeuraient incertains et les détails imprécis, mais l’idée centrale, qui lui avait été suggérée par la lecture d’un mauvais conte dans un magazine populaire, avait déja pris forme. La voici résumée, telle que je me la rappelle aujourd’hui.

Un couple fortuné vit de la façon la plus routinière dans une vaste demeure de style anglais, sans autre compagnie qu’un ami avec lequel, souvent, il dine et passe la soirée. La femme est belle, le mari travaille en ville, à la Bourse, peut-être, l’ami est un camarade de collège, plus ou moins oisif. Le mari, un jour, se rend à une vente publique où son attention est requise par un tableau de grandes dimensions qui représente, en trompe l’oeil, une pièce profonde dont les lames de parquet fuient vers la verrière du fond, tandis que le long des murs, une armoire, des petits meubles, une porte, semblent attendre dans la demi-pénombre et le silence. Devant cette chambre vide de toute présence, l’homme éprouve une émotion inhabituelle. Il s’informe et découvre que les mesures du tableau correspondent exactement à celles du mur de son salon attenant à la cheminée, près duquel il a coutume de s’asseoir. Il n’y résiste pas, achète le tableau et, malgré l’avis contraire de sa femme, résolument hostile, le fait maroufler sur le mur dont il épouse toute la surface. Dès lors une curieuse fascination s’empare de lui: tous les soirs, tandis que sa femme et son ami s’entretiennent ou jouent à quelque jeu, il tourne son fauteuil vers la toile et la contemple, comme s’il eût été l’objet d’un véritable envoûtement. Même à son bureau, cette pensée l’obsède, si bien qu un jour, au milieu de l’après-midi, il rentre chez lui, va au salon et s’approche du tableau tentateur. Tandis qu’il se tient debout devant cette fausse chambre dont il connait maintenant les plus menus détails, une impulsion le pousse. Il fait un pas en avant, puis un autre, puis un troisième, et le voilà soudain à l’intérieur de ce monde silencieux dont la contemplation ne cessait de le ravir. Ravi au sens pro-pre, cette fois, il reste un moment pour jouir de cette situation insolite, puis retournê au salon, craignant d’être surpris. Après cette première expérience, irré-sistiblement, une force l’appelle vers ce tableau où il revient en cachette pour un bref voyage de l’autre côté du mur, à l’intérieur de la chambre imaginaire et même de l’armoire peinte, dans laquelle il aime se tapir. Jusqu’au jour où, au cours d’une de ces visites clandestines, un bruit l’alerte. Il se cache, voit arriver dans le salon sa femme suivie de son ami, et assiste à leurs ébats amoureux. J’ai oublié les diverses hypothèses inventées par Clouzot pour la conclusion de l’histoire. Je crois bien que dans l’une d’elles, le mari parvient à persuader sa femme et l’ami de pénétrer à leur tour dans la chambre fictive.

Là, il leur ouvre la fausse porte où ils disparaissent tandis qu’il revient au salon, se réinstalle dans son fauteuil, comme si rien ne s’était passé, et regarde le mur d’où le tableau a disparu.

Ce conte délectable n’a pas connu de suite cinématographique puisque Clouzot est mort peu de temps après notre rencontre, il y a de cela bientôt quinze ans. J’en fus néanmoins durablement frappé, à tel point que depuis il m’est fréquemment arrivé, en regardant telle ou telle peinture, de me mettre dans la situation du héros de l’histoire et de m’imaginer y entrant et en explorant le domaine inconnu, empli de surprises et de pièges. Par un jeu réciproque, je vois parfois les personnages d’un tableau quitter la toile et circuler autour de moi, ce qui n’est pas toujours de tout repos. Ainsi les figures féminines sur lesquelles s’obsède Carlo Berté, avec leur visage d’ombre, leur regard de ténèbre, leurs coiffures d’apparat ou leurs chevelures de ruisseau perdu, que faire d’elles lorsq’elles descendent du cadre où elles étaient figées, se glissent sur le divan ou déambulent avec cérémonie comme pour inviter à la célé bration de quelque antique mystère?

Le grand mérite de l’apangue de Couzat réside dans le fait qu’il met l’accent sur les sourcs magiques de la peinture, avec tous les pouvoirs qui en découlent. Il suggère en même temps un parallé-lisme, une égalité entre les deux mondes, celui, vir-tuel, du tableau, et l’autre, réel, où se meut le spectateur, et de surcroît il postule l’éventualité d’un passage d’un de ces mondes à l’autre et vice versa.

C’est un peu l’aventure d’Alice devant le miroir: l’autre côté, à l’intérieur duquel elle se risque, obéit à d’autres lois que les nôtres mais celles-ci ont leur propre cohérence, aussi plausible et convaincante que celle à laquelle nous sommes soumis. Ce qui est encore enseigné ici, c’est que si l’on veut saisir l’essence d’une peinture il convient de se placer devant elle dans une disposition d’esprit semblable à celle d’Alice en face du miroir, ou du mari devant la chambre peinte qui occupe le mur de son salon.

Considéré sous cet angle, le scénario imaginé par Clouzot cesse d’être simplement le prétexte à un suspense cinématographique, mais pas ses implications prend une portée métaphysique. Il pose, en effet, sous une forme allégorique, l’ancienne et toujours actuelle question des rapports entre le dedans et le dehors, entre l’intériorité et l’extériorité, et de l’effet de vases communicants par quoi ils s’interpénètrent.

Le monde sensible, le réel qui nous entoure et nous enveloppe, perçu par les sens et appréhendé par l’esprit, n’existe qu’en fonction de l’intériorité. Cette intériorité même n’a de sens que si ses racines plork gent dans le réel. Hegel l’a affirmé avec éclat: “Un intérieur que ne serait qu’un intérieur ne serait pas même un extérieur”

Les amoureuses mélancoliques et inquiètes dont

Carlo Berté jalonne son œuvre ne ressemblent pas aux femmes que nous croisons dans la rue, ni à celles que nous avons connues dans le passé, et pas plus aux héroines de l’Histoire, telles que nous pouvons nous les représenter. Elles n’en ont pas moins une existence, une réalité, égale à celle de la chambre peinte d’où le mari observe les enlacements de sa femme avec son amant. Tout l’art du peintre a consisté à les rendre plausibles et désirables, de telle manière que nous les reconnaissons et les saluons au passage. Devenues réelles, elles appartiennent désormais à notre intériorité, au même titre que les effeuilleuses de Cranach ou les pique-niqueuses de Manet. Afin de les mieux connaître, il convient à présent de s’intéresser à l’artiste qui les a créées, de découvrir ses origines, et de retracter les cheminements par lesquels il a été conduit à les concevoir.

C’est à Milan que j’ai connu Carlo Berté, il y a un peu plus de dix ans, à l’oscasion d’une exposition à la galerie Amici dell’Arte que dirigeait Renzo Modesti, dans laquelle j’avais réuni les œuvres d’un certain nombre de peintres en affinité avec l’esprit du Surréalisme. A la faveur de cette exposition je fus amené à Piacenza afin d’y rencontrer trois artistes, liés d’amitié depuis leur prime jeunesse, et dont la production, fort différenciée même si apparaissent ici et lá des traces d’influence réciproque, me sembla mériter une toute particulière attention. Au centre de ce noyau se tient l’aîné, Gustavo Foppiani, avec, à sa droite et à sa gauche, ses inséparables compagnons, Armodio et Carlo Berté, ses disciples, pourrait-on dire, mais Foppiani préférerait sans doute que l’on dise ses complices. Une harmonie peu commune règnait parmi ces trois hommes, au sein de laquelle s’inséraient le plus naturellement du monde leurs épouses, Angela, Piera et Leda, toutes trois intimement liées au développement de l’œuvre et y collaborant au besoin. Dans cette petite ville provinciale, proche de Milan et de Bologne, mais assez loin en même temps pour qu’elle échappe un peu à l’agitation propre aux grands centres, le groupe formé par ces jeunes peintres constituait une attraction spirituelle à laquelle un visiteur ne pouvait demeurer insensible.

Carlo Berté, à cette époque, était un jeune homme mince et blond, avec un visage aux traits délicats, empreints de douceur, et un regard que ton devinait porté le plus souvent vers linterieur. Sa timidite l’incitait au retrait, mais sa gaieté naturelle et le goût de communiquer savaient assez vite abattre les bar-rières. Sur la Piazza dei Cavalli nous nous sommes faits photographier ensemble aux pieds des prestigieuses statues équestres de Mochi, puis nous avons visité les églises où, comme partout en Italie, la Rome antique, Byzance, le gothique et le baroque alternent ou s’interpénètrent. Dans les parties de la ville qui ont échappé à l’urbanisme dépersonnalisant, les espaces et les ombres jouent sur des arrière-plans faits de murs, d’angles et de saillies longtemps caressés par la poussière des siècles. Sur les parvis et à l’intérieur des nefs, les dallages conservent la lisseur des pierres sur lesquelles ont glissé des pieds nus. Rien d’étonnant, á la tombée de la nuit, qu’on y surprenne quelques fantômes errants, femmes échevelées, jeunes filles furtives, semblables à celles qui hantent la peinture de Carlo Berté. On comprend bien que sa vocation lui soit venue dans ces lieux, au cours des flâneries et rêveries d’une enfance insouciante, au lendemain de la guerre qui affligera son pays et une vaste partie du monde, et dont les horreurs lui furent épargnées.

Carlo Berté est né à Piacenza en 1939 au sein d’une famille appartenant à la bourgeoisie moyenne. Son père, démocrate-chrétien comme la plupart de ses compatriotes, était chef du personnel dans une usine de la région. C’est sans doute à son grand-père, imprimeur dans la même ville, qu’il dut son intérêt précoce pour la littérature et l’art. Chez ce dernier, en effet, les livres illustrés ne manquaient pas, notam-. ment les Jules Verne, avec les mêmes images que dans l’édition Hetzel, et une Encyclopédie dont il ne se lassait pas de contempler les planches et dans laquelle il découvrit les peintres anciens. Comme tous les enfants enclins à la lecture, il absorbat avec la même dilection les bluettes de De Amicis et les récits moins innocents d’Eugenio Salgari.

A l’âge trouble, c’est dans l’Encyclopédie de son grand-père, à travers les reproductions du Tintoret et du litien, que lui fut révélé le mystère de la nudité féminine. Un de ses premiers essais graphique fut un calque au crayon de la Suzanne au bain. Au lycée “Faustiní” , son professeur de dessin avait discerné

ses dons, si bien qu’à la fin de ses études, tout natu-rellement, il alla s’inscrire à l’Académie des Beaux-Arts de Milan.

Le musée Brera, dont les bâtiments sont aussi le siège de l’Académie, renterme comme chacun salt d’incalculables trésors. Depuis Bernardino Luini dont les panneaux muraux accueillent le visiteur, jusqu’aux petits chefs-d’œuvre de Magnasco et de Crespi, quiconque est véritablement épris de peinture sait y trouver l’un des plus rares et précieux échantillonnages des maîtres italiens du passé. Certains tableaux même sont chargés d’un telle vie secrète qu’ils sollicitent instamment le retour, et qu’une fréquentation assidue ne parvient pas à en épuiser le mystère. Trois de ces œuvres majeures ont agi profondément sur la sensibillté de Carlo Berté et restent parmi les stimulants de sa réflexion sur l’art. Ce sont la Prédication de Saint Marc à Alexandre de Gentile et Giovanni Bellini, le Christ mort de Man-tegna et le Mariage de la Vierge de Raphaël.

Sur le plan pictural il va de soi que l’on peut tirer de Bellini et de Mantegna un enseignement des plus fertiles. Avec le Mariage de Raphaêl, toutefois, c’est de tout autre chose qu’il s’agit. Ce tableau, peint lorsque l’artiste avait dix-huit ans, peut servir de point de départ à toute une ligne de peinture qui, à travers une figuration statique des êtres et des choses, laisse deviner, au delà de la scène représentée, un autre monde, un ailleurs dont l’actuelle représentation ne serait que le calque. Dans le Mariage, les per-sonnages, l’architecture, le paysage, la perspective, tout est réel, et cependant tout est irréel. La grande énigme de ce tableau, unique par son extrême radiance, c’est qu’il donne à voir ce qui est, en même temps qu’il fait deviner ce qui ne peut être gu’intuiti-vement perçu. Il fait appel à la double vue, la seule qui puisse introduire le spectateur au centre du mystère, de la même façon que le mari, dans le scénario de Clouzot, entre dans la chambre peinte qui sert de support à sa délectation. Dans les deux cas il s’agit d’un charme, dont le ressort est la contemplation métaphysique. Dans notre siècle, quelques peintres ont tenté de fonder leur pouvoir sur un tel ordre de fascination, par exemple De Chirico dans ses premières œuvres, Max Ernst, Tanguy et Magritte. Un certain nombre d’artistes de la nouvelle génération, en Italie surtout, appartiennent à cet héritage et parmi eux, précisément, Carlo Berté.

Le voici donc à Milan, autour de ses vingt ans, décidé à poursuivre une vocation de peintre. A Brera, il a pour professeur Mauro Reggiani, un abstrait géométrique fervent de Mondrian, Mies van der Rohe et Théo van Doesburg, mais dont l’enseignement est tolérant et ouvert. Bon technicien et connaisseur éclairé de l’art ancien, Reggiani lui apprend les lois et les procédés essentiels à l’exercice de son art. Mais c’est à l’école de la vie que Carlo va faire ses premières armes. Milan constitue, par rapport à Piacenza, une première ouverture sur le monde.

Les cafés, la vie nocturne, l’agitation intellectuelle l’entraînent au centre des problèmes contemporains.

Dans la jeune république italienne, après un quart de siècle d’un régime qui avait singulièrement ralenti, sinon tari, les sources créatrices, le vent du large soufflait dans des directions souvent contradictoires. En art, dans l’immédiate après-guerre, le picassisme faisait rage, avec ses visages triples, ses chevaux décarossés et ses processions de corps tordus d’angoisse. Parallèlement l’abstrait froid étendait son domaine tandis qu’ici et là se perpétuait une école de peinture de genre et de paysage issue des grands modèles d’avant 1914. Vers 1959, époque où Carlo Berté se lance dans la mêlée, sont survenues les influences entrecroisées de l’abstraction lyri-que, de l’action painting, du groupe nordique Cobra, de l’op-art et du pop-art. Le Surréalisme, qui était en France sur son déclin, n’a pénétré que tardivement en Italie. Grâce aux écrits d’André Breton, publiés par Einaudi, grâce aussi aux expositions d’Ernst, Masson, Tanguy, Magritte et autres, qui se multiplièrent autour de 1950, l’idée surréaliste fit cependant son chemin dans l’esprit de la jeunesse poétiquement orientée. La dialectique du réel et de l’imaginaire développée par le Surréalisme demeure profondément actuelle même si le mouvement n’existe plus, et même si la plupart de ses protagonistes ont disparu. C’est une méditation de nature surréaliste qui entraînera la pensée de Carlo Berté, lui permettant ainsi d’échapper au tumulte des avant-gardes qui n’avancent nulle part et gardent tout pour elles.

A Milan, Carlo n’est pas seul puisqu’il retrouve dans cette ville ses camarades de Piacenza, Gustavo Fop-piani et Armodio. La personnalité de Foppiani mérite qu’on lui accorde quelque attention. Né en 1925 et élevé par une mère facteur des postes, hors de tout contrôle paternel, son enfance se passe à peu près entièrement dans la rue. D’escapades en larcins divers, il finit par échouer en maison de correction, d’où il échappe en s’engageant à seize ans dans l’armée. Expédié avec son régiment en Afrique pour soutenir l’armée Rommel, il est capturé par les Américains et restera deux ans prisonnier en Sicile. Ce mauvais sujet né, de qui l’on pouvait attendre le pire, se révélera, après sa démobilisation, comme un peintre exceptionnellement doué, armé d’une étonnante culture autodidacte. Expert dans toutes les techniques de la peinture et des arts graphiques, Foppiani, par son amicale fréquentation, a plus appris à Berté que n’eussent pu le faire la discipline académique ou l’assiduité chez tel ou tel grand maître. II lui a enseigné aussi une philosophie sans système, toute de légèreté, de tolérance et d’un sérieux qui refuse de se prendre au sérieux. Plus près de lui par l’âge, Armodio, né en 1938, de son vrai nom Vilmore Schenardi, avait choisi son pseudonyme en hommage au citoyen d’Athènes Harmodio, martyr de la liberté, qui conspira avec son ami Aristogiton contre les deux tyrans Hippias et Hipparque. Abandonné en bas âge par sa mère il fut élevé par une voisine et, fuyant l’école, il grandit lui aussi dans la rue. L’exercice de nombreux petits métiers ne le détourna pas de sa vocation profonde, qui était la peinture. D’une précoce virtuosité il dessinait, très jeune, des personnage et des scènes d’un caractère macabre ou scabreux, jusqu’au jour où il sut se constituer le monde qui lui est propre et où s’affirme sa maitrise Petit et rond avec un visage de kabbaliste médieval, Armodio fait penser à ces personnages de légende que l’on surprend au pied d’un vieil arbre en train de réciter des formules, et ses tableaux, toujours étranges, ressemblent aux pages arrachees de quelque traité de sorcellerie. Entre ses deux compagnons, Foppiani le magicien blanc et Armodio le sorcier noir, Carlo Berté figurerait assez bien l’ange préraphaélite.

Les innombrables tentations de surenchère, de distorsion et de provocation qui, à cette époque, agitaient leurs oriflammes, n’eurent guère d’action sur Carlo et ne le dévièrent pas du cours de sa rêverie personnelle. Autrefois, vers 1912, Apollinaire céle-brait l’apparition dans l’art d”’un élément nouveau: la surprise”. Il avait peut-être raison en ces années où le cubisme, le futurisme et leurs héritiers bousculaient fort les notions traditionnelles. Mais la recherche systématique de l’effet de surprise finit par lasser à l’égal de la plus poussièreuse des routines, et il est de fait qu’ajourd’hui l’on n’est plus surpris que par ceux qui né cherchent pas à surprendre. Chez Carlo Berté, la modestie dans la recherche, la soumission à une réalité intérieure impérieusement vécue, alliées à une rigueur d’exécution constamment affinée constituent dès le départ l’apport majeur d’une peinture dont la discrétion n’exclut ni l’intensité, ni la profondeur.

Pendant quelques années Carlo va naviguer d’expériences en exhériences, louvoyant dans les eaux mêlées avec le soin, cependant, déviter les écueils du marxisme militant et de l’anarchisme hagard.

Comme il est naturel chez un jeune artiste qui s’est donné corps et âme à sa vocation, il attend et sollicite impatiemment ce rendez-vous avec lui-même grâce à quoi coïncideront enfin le projet intérieur et sa réalisation plastique. Ainsi qu’il arrive fréquem-ment, c’est par le jeu d’une coïncidence que s’opérera le premier déclic. Vers 1967, le hasard lui met entre les mains les ouvrages de Vladimir Propp sur la morphologie et l’origine des contes de fées. Ce n’est pas tellement l’analyse structuraliste, ni la dissection systématique auxquelles se livre l’auteur qui retiennent son attention, mais cette lecture l’incite à reprendre les contes qui avaient enchanté son enfance et à les considérer avec un oeil nouveau.

Avec le rappel des anciennes délectations, les soubassements ontologiques et le contenu archétypal de cette littérature lui apparaissent alors dans toute leur richesse. C’est, depuis ce moment, vers la fée-rie, l’émerveillement et l’enchantement que va s’orienter sa peinture. Deux œuvres importantes portent témoignage de ce départ, la Genèse des polyèdres (1969) et la Naissance de la vue (1970), que l’on peut placer l’une et l’autre sous le signe du merveilleux spectaculaire.

André Masson, chez qui Carlo ne manque pas de se rendre lorsqu’il est à Paris, et dont la parole enferme des trésors de sagesse, a eu récemment cette réflexion profonde: “Aujourd’hui où le tableau n’a aucune destination prévue, le peintre conscient ou non de cette déréliction n’a d’autre chose à faire que son journal. Faits “réels” ou faits imaginaires, il n’importe”. Cette vérité que se refusent de reconnaître presque tous ceux, artistes et marchands, qui constituent aujourd’hui le “monde de l’art”, a été intuitivement perçue par Carlo Berté dès ses premières armes, et c’est en fait un journal dont il ne cesse, depuis, de déployer pour nous les pages. De quoi est fait ce journal? De mémoire, de connaissance, de perception, le tout fondu dans un amalgame de la vie affective et de la vie cognitive, de telle manière que l’œuvre tende à se rapprocher d’une expression lisible de l’être. Passé le stade des contes de fées, d’autres éléments romanesques sont intervenus dans le monde mental de Carlo Berté, à commencer par les merveilleux Dialogues avec Leuco de Cesare Pavese, qui font écho, un demi siècle plus tard, aux incomparables Vies imaginaires de Marcel Schwob. Pavese, dans ce petit chef-d’œuvre, dynamise le passé et donne un accent moderne aux plus lointaines nostalgies. Pour demeurer dans le domaine de la littérature italienne, comment n’eût-il été sensible au Désert des Tartares de Dino Buzzati, que l’on pourrait considérer comme une introduction au discours sur le peu de réalité? Enfin son goût de la féerie a dû être comblé avec le Baron perché d’Italo Calvino, un conte d’inspiration à la fois romantique et voltairienne où se trouve démontré avec toute la rigueur poétique désirable le principe des vases communicants qui régit le passage continu de l’imaginaire au réel.

Bien entendu Carlo Berté a eu d’autres lectures, nombreuses, desquelles il serait possible de tirer des enseignements concernant sa peinture. Si j’ai mis en avant ces trois exemples, c’est tout d’abord parce qu’ils appartiennent à sa langue natale, mais aussi parce que tous trois sont porteurs d’une pensée proche de celle qui gouverne son art. Par le seul fait qu’il les nomme et leur donne la parole, Pavese rend vie aux créatures, – nymphes, sylphides ou sirènes -, qui hantaient le monde paien. Buzzati, face à sa citadelle bien réelle, fortement structuré et discipliné, dresse le fantôme d’un monde non-réel, hypothéti-que, imaginaire, qui dans le cours du récit finit par devenir plus réel que l’autre. Quant au héros de Cal-vino, il échappe à notre monde traqué pour aller vivre dans les arbres, de la même manière que le mari, dans le récit de Clouzot, quittait son salon tangible pour pénétrer à l’intérieur de la chambre peinte accrochée à son mur. Dans chacun de ces cas, deux mondes sont placés en vis-à-vis, en confrontation même. D’un côté l’univers quotidien, celui de la perception simple et des lois ordinaires, et de l’autre, un monde sans limites connaissables, d’une plasticité extrême, n’obéissant plus qu’aux fantasmes d’une subjectivité soumise au rêve.

C’est, depuis plusieurs années, à la technique de la tempera peinture à l’eau et à la colle, que s’est attaché Carlo Berté. Même après que les Flamands et Antonello de Messine, au XVe siècle, eussent propagé l’usage de la peinture à l’huile, ce procédé a conservé la faveur de norabreux artistes, non sans quelque raison puisqu’il permet à l’œuvre d’échapper aux deux écueils du brunissement et du craquè-lement. En outre, la tempera par sa matité qui l’apparente à la gouache exige un maniement plus souple et plus strict à la fois de la gamme des valeurs.

Il s’est passé aussi, vers 1970, un phénomène sin-gulier, à partir duquel une mutation s’opère, qui va donner à l’œuvre une dimension nouvelle. La scène féerique, jusqu’alors vue à distance, comme le spectateur peut regarder le plateau d’un théâtre, se rapproche peu à peu, ou plus exactement le peintre s’approche d’elle et, en fin de compte, y pénètre et circule lui-même parmi les personnages qu’il y découvre. On pourrait dire que Berté s’est mis à voyager à l’intérieur de sa propre peinture de la même manière que le mari de notre scénario initial erre à l’intérieur de la chambre fictive qui décorait son mur. Que lui a révélé cette exploration de son propre rêve? Une proximité haletante avec les ombres. Il a mis à jour tout un cortège de figures féminines fuyant l’éclat du jour, amoureuses des ténèbres, et dont le visage et le corps paraissent voilés par les cendres d’Herculanum. On reconnâit et salue au passage des silhouettes du passé, Gabrielle d’Estrées, des ménines, des odalisques, des beautés à la chevelure en pagode, des vivantes aussi, telle cette Catherine Lachens, d’une ressemblance qui va au delà de la ressemblance. Pandora, Niké, les divinités telluriennes, et les enfants de la Nuit participent au défié ininterrompu de ces frôleuses dont la nudité tour à tour se voile et se révèle selon les mouvements des rideaux, des draperies et des nua-ges. La lumière est ici tamisée, filtrée, saisie au point minimal de l’éclat comme si ces filles de la pénombre reprenaient à leur compte la parole de l’Héro-diade de Mallarmé: “Et je déteste, moi, le bel azur!”.

Les ténèbres hantées au sein desquelles Carlo Berté nous entraîne, avec leur peuplement de vierges et d’hétaïres perdues dans un songe d’immatérialité, frémissent au son d’une musique de nuit dont les échos se modulent comme un bruissement de feuillage à la cîme des grands arbres. De ces femmes à la fois offertes et fugitives, les chevelures s’élèvent comme des bouquets de branches feuillues, tandis que leurs corps nus s’écoulent secrètement, pareils à des ruisseaux aurifères dont leurs yeux seraient les perles ou les précieuses pépites. Il me parait considérant l’ensemble de cette peinture au cours des dernières années, que ce qu’elle traduit essentiellement est un amour diffus de la Femme, et un étonnement sans cesse renouvelé devant sa beauté et son mystère. Il en résulte une stylisation à travers laquelle les formes anciennes fusionnent avec les formes toujours présentes, de telle manière que les premières renaissent à la vie tandis que les secondes échappent au temps.

J’ai toujours considéré les tableaux accrochés à un mur, chez moi ou ailleurs, comme autant de fenêtres ouvertes sur des mondes que l’on nous donne à découvrir. Dans un film célèbre, Fenêtre sur cour, Hitchock montrait son héros immobilisé observant par sa fenêtre une succession d’activités déroutantes et mystérieuses. Il m’est venu à l’esprit que l’on pourrait décrire les tableaux de Carlo Berté comme autant de fenêtres sur coeur. Ils constituent, dans nos demetres, des appels d’air qui sont aussi des appels d’être.

PATRICK WALDBERG