1991

“La geometria, che è sempre stata la più alta aspirazione umana, è la chiave della nostra modernità. Con le sue leggi inflessibili e infinite essa esclude ogni arbitrario sconfinamento della fantasia creativa. È il comune denominatore di tutta la civiltà moderna, è l’asse della nostra attività di tutti i giorni in tutte le sedi. È cosi che noi intendiamo procedere con ordine al di sopra di ogni realtà visiva, apparente e ricreativa”.

M. Reggiani, 1935

“Ma cede la Natura e cede il vero

A quel che dotto Artefice ne finse, Che qual l’haua ne l’alma e nel pensiero

Tal bella e viua ancor qui la dipinse”

G. B. Marino, 1620

Il tema di una bellezza che consiste tanto nella geometria quanto nella rappresentazione di un’immagine mentale costituisce il punto di riferimento fondamentale nel lento svolgersi della ricerca pittorica di Carlo Bertè.

Le ragioni di una geometria intesa come sostanza stessa della verità del pittore, unitamente alla necessità di mantenersi sempre all’altezza della propria raffinatissima cifra stilistica, derivano direttamente dall’alunnato presso Reggiani, il cui “procedere con ordine al di sopra di ogni realtà visiva, apparente e ricreativa’ è certamente stato recepito da Berté che, trattenendo il concetto, lo ha poi svolto in modo proprio e quindi in tutto dissimile da quello del maestro. Ma sarebbe equivoco soffermarsi sulle scelte astratte dell’uno e su quelle figurative dell’altro per trarre la conclusione che si tratta di mondi fra loro lontani e non comunicanti. La lontananza è anagrafica e fra i contesti culturali di riferimento, ma la diversità grandissima fra il maestro e l’allievo non esclude da parte di quest’ultimo l’acquisizione tanto di un ordine metodologico, quanto di una concezione mentale dell’opera d’arte.

Nel 1957 Reggiani prendendo posizione contro l’arte figurativa rilevava come esistessero “mezzi meccanici idonei” ad esprimere l’aspetto “‘oggettivo e quello descrittivo” della pittura. La sua scelta astratta si fondava anche sulla convinzione che si fosse esaurita la funzione dell’arte figurativa.

Del resto i tempi e la sua formazione artistica, legata alla pittura realistica italiana di fine ottocento, gli impedivano di intravedere ambiti di pittura figurativa che non fossero riconducibili al realismo, al verismo o ad esiti post-çezaniani, mentre è oggi più evidente la matrice mentale di un’arte che viene, pur genericamente, collocata all’interno della figurazione e che, in ogni caso, è lontana dal realismo almeno quanto lo è dall’astrattismo.

Bertè si colloca in quest’ambito ed il suo può dirsi un linguaggio iconico che con la realtà ha legami lievi ed accidentali, giacchè la sua poetica consiste piuttosto nella finzione e nella ricerca (lenta e artigianale) di un’idea, di quella perfezione avvertita come visione mentale, scaturita anche dall’esperienza della natura ecc., ma da esse astratta e assorbita invece dalla memoria e dall’intelligenza, da cui nuovamente discende per processi di distillazione.

In un tale contesto la geometria sta ad indicare un modo di guardare, di concepire il mondo, inteso nel suo ordine assoluto. Così l’artista scopre l’incastro, e sente in esso un valore, ben più importante di altri valori, perché in esso è equilibrio, armonia, perfezione. Così scopre la ripetizione delle forme, il modulo, da cui deriva la possibilità di semplificare, scomporre, per giungere ai minimi termini, oltre i quali non si va se non per iniziare processi di disgregazione.

La geometria come metodo: per allontanare ciò che è accidentale e innamorarsi del silenzio e delle forme eterne, mentre il tempo e la luce paiono fermarsi.

Il passo verso la metafisica è breve, brevissimo, ma Berté non lo compie perchè mentre si sofferma su una forma e la accarezza lentamente, voluttuosamente, scopre in essa la possibilità della deformazione. Ossia di potersi da essa lievemente scostare e senza mutarla trasformarla.

Cos’è un ricciolo se non l’estrema voluttà della sfera? E perché non cedere alla tentazione.

sensuale del “doppio””?

Il passo verso scelte di surrealismo è breve, ma Berté non lo compie. E sosta invece sul crinale delle sensazioni, consentendo alla sua mano di cedere un poco ad esse, perchè in ciò ritrova lentamente una iconologia memoriale, figure e forme di mera apparizione interiore, profilate in sagome coincidenti con le occasioni della vicenda psicologica.

*Ma cede la Natura e cede il vero.” ed anche la geometria cede al pensiero, all’attimo della propria verità, o, se si preferisce, al fascino di quella bellezza che solo la mente può intendere, perché non esiste fuori di essa.

Oltre il realismo, ma non astrattismo. La tela riflette una realtà altrimenti invisibile, come se fosse uno specchio. E il tema dello specchio, a cui si ricollega quello del “doppio”, rinvia alla concezione, per altro non nuova (e si pensi, tanto per fare un esempio, ai fiamminghi) di una pittura intesa come immagine speculare della mente dell’artista. E non è di poca importanza sapere che nelle Fiandre del XV secolo pittori e fabbricanti di specchi appartenevano ad un’unica corporazione

La stessa assenza di profondità ed invece la scelta di una pittura di superficie, riconducono ancora alla visione mentale, escludendo ogni realismo di sorta.

Eppure sul reale Bertè, indugia, talora perseguendone con tenace insistenza aspetti minimali. Vien di fatto di toccare quei sassolini di cangiante evidenza, ma la superficie assorbe in sè ogni possibilità plastica. E quella farfalla è certamente vera, come vera è l’aria che la circonda, come vere sono quelle ciliege che si crede di poter prendere. I polpastrelli delle dita fremono, ma ancora la superficie li respinge impotenti.

Tutto è finzione, illusione. Ma non della realtà. Quei fiori, qui frutti, quei trompe l’oeil non tentano. a bene osservare, l’inganno visivo. E se questo c’è, dura un istante, perchè subito è chiaro che sono di cartone colorato e che, assomigliando al reale, alludono a visioni mentali e perciò han valore emblematico.

Lavorando sulla superficie del dipinto Berté ne scopre l’energia vitale, il suo continuo e incessante divenire sotto l’azione paziente della spatola o di altro processo levigativo. Così vengono forzati i limiti stessi del reale nel perseguimento di un’idea barocca del bello. L’analisi lenticolare delle cose (quasi alla ricerca di una recondita verità) rivela infatti, al di là di ogni “cognizione certa e acquisita”, l’aspirazione a “calarsi entro il fatto biologico fino a trasfigurarlo in segno fantastico” (Grisen).

Da qui deriva l’attuazione del concetto di “bello” non come entità formale, ma come espressione di una condizione morale (Argan).

Così la ricerca artistica di Berté si colloca fra l’esigenza di mantenersi fedele e coerente ad un ordine mentale a lui preesistente (a geometria, ma anche le forme evidenti della natura) ed il bisogno di forzare questo ordine stesso quel tanto che basta alla sua scomposizione, per adombrare, accanto alle certezze, la possibilità che esse non siano tali o comunque non sufficienti a rappresentare la cognizione del mondo. Di qui la valenza barocca che, per certi aspetti, è dato cogliere nella sua arte (si pensi al ghirigoro, allo svolazzo, ma ancor più all’insistenza fantastica e alla tendenza a for-zare, anche spettacolarmente, i limiti del reale nell’illusione), ed una certa qualità ermetica del linguaggio che, nel loro insieme, consentono rinvii sia alla natura morta del Seicento per il carattere emblematico che essa può assumere (e si pensi al Cesto di Caravaggio, ma anche ad altri aspetti della pittura più giovanile del Merisi), che a certa pittura quattrocentesca di rarefatta atmosfera e più fredda cromia. Il riferimento va soprattutto al Pisanello, alla pittura ferrarese, ma anche al Bramantino, a Botticelli (si veda al proposito la Venere ritrovata) a Piero della Francesca, ecc. Talora si tratta di citazioni colte, ma in generale è più giusto parlare di una pittura che si nutre di un’ampia cultura visiva che liberamente scorre dal piano di un’arte amata a quello di luoghi altrettanto amati.

Le opere di Pisanello o di Botticelli, la pittura di Pompei o altro ancora sono trattenute per amore nella memoria, così come lo sono i paesaggi di Otranto o quelli di Haarlem. Ritrovarli sulla superficie del dipinto è naturale, come naturale è pensarli o sognarli, con quel distacco che è proprio di chi cerca i valori intrinsechi delle cose amate, e perciò le considera nella loro oggettiva valenza.

Nel dipinto Sulla porta si rinnova il tema della figura femminile di ascendenza quattrocentesca, concepito, però, in modo aprospettico e secondo i consueti valori di superficie. Il ripetersi della sagoma non serve infatti ad individuare una profondità o a scandire il ritmo di una narrazione. Senza spazio e senza tempo l’immagine si delinea piuttosto come una sorta di insistenza mentale, senza carattere ossessivo, ma come un’operazione di focalizzazione della memoria. E il disinteresse per l’avvicendamento temporale è determinato anche dalla percezione di un tempo unico, quello generico di un’antichità assunta come categoria coincidente con la memoria.

La stessa superficie del dipinto pare appartenere a questa non logica stagione, nella finzione di una sua consunzione. Tracce. Nulla più che tracce, come ombre improvvisamente e stranamente calate per disperdere l’orientamento.

Così ci si trova talora spaesati, dinanzi a queste opere di Bertè che non conoscono cadute, momenti di stanchezza o semplicemente brani di minore tensione. Tutto è egualmente sostenuto, perché tutto è egualmente importante: il fondo del dipinto come la figura centrale, l’ombra come la luce, il sassolino levigato come vero o la distesa dei campi.

Lo spaesamento suscita in noi attimi di sospensione, di attesa. Ed in ciò si invera forse il valore più alto della pittura di Carlo Berte: determinare uno stato diverso per l’uomo. Uno stato in cui l’ordine ed il disordine regnino in sublime memoria, come se fosse possibile che la stanza nello specchio fosse tutt’uno con quella al di fuori. Uno stato in cui i tempi diventano un tempo solo e lo spazio, che pure conosce le distanze, risucchiasse tutto nella superficie in una sola dimensione.

La figura di Vestito a righe è, in quest’ottica, emblematica, i vetri creano fra noi e lei un diaframma ed il senso di un impossibile contatto.

Irranggiungibile allora, è per questo ancora più bella, più affascinante, perchè misteriosa. Eppure il suo abito è a righine colorate. Vero quindi, arioso, gentile. Già visto, ma dove? Nell’arte? Vien da pensare, ma un attimo soltanto, a Balla, a certo primissimo novecento. Ma vien da pensare anche alla vita, alle donne conosciute, alla realtà. Ma quale? E poi l’occhio si sofferma sul valore della linea, la verticale, l’orizzontale, l’obliqua. Di nuovo la geometria e l’ordine a cui rinvia. Ma l’ordine è pensiero e fantasia insieme, come i fili di aglio nei campi dei paesaggi di Berté, o quel volo di uccelli, o quella luna dipinta a falcetto su un cielo blu trapunto di stelle.

Paolo Biscottini

gennaio, 1991

…..  Un succedersi di mutazioni dell’immagine che aumenta anche il tipo di spaesamento. Per esempio, la figura. Chiara la provenienza di certe campiture plastiche (silhouettes le definì Waldberg), come ritagliate dal legno. Presto però le simulazioni delle venature del legno trovano un loro addolcimento che si riapprossima agli incarnati visti nell’ottica delle trasparenze picabiane. L’esame della materia permette di rilevare la diversità d’intervento su quel liscio e quel ruvido del fondo in cui è difficile cogliere la linea di demarcazione tra la mera preparazione e il momento di mettere i grumi al posto giusto e le successive velature tanto svariata ne è l’articolazione.

Il percorso della conquista dell’immagine rivela anche altro. Un progressivo precisarsi del racconto che da cavalleresco via via tende a divenire immagine, sogno di una cosa: il bacio, l’abbraccio. Un processo di anni, databilissimo e purtroppo qui non specificabile nelle sue fasi per ragioni di spazio, con cui Berté ci conduce alla riadozione dei generi: figura, natura morta e fiori, paesaggio. Riflusso, restaurazione da ascrivere al momento della rivendicazione dell’opera dipinta? Berté è sempre stato per l’opera dipinta, si è visto anzi come dipinta, anche se mai lo fece codinamente, permettendosi anzi più trasgressioni, come coniugare modi tipici della visione pop su un tessuto pittorico di base informale (e già Marchiori lo aveva notato) o valicare i confini tra le arti. La riadozione dei generi è semplice conseguenza dello spostamento del pensiero verso il nuovo tipo di racconto. Ed è proprio qui che l’artista sfoggia il meglio del proprio funambolismo dello spaesamento  …..

1991

RENZO MODESTI

“M.T.”

…..  la ricerca artistica di Berté si colloca fra l’esigenza di mantenersi fedele e coerente ad un ordine mentale a lui preesistente (la geometria, ma anche le forme evidenti della natura) ed il bisogno di forzare questo ordine stesso quel tanto che basta alla sua scomposizione, per adombrare, accanto alle certezze, la possibilità che esse non siano tali o comunque non sufficienti a rappresentare la cognizione del mondo. Di qui la valenza barocca che, per certi aspetti, è dato cogliere nella sua arte (si pensi al ghirigoro, allo svolazzo, ma ancor più all’insistenza fantastica e alla tendenza a forzare, anche spettacolarmente, i limiti del reale nell’illusione), ed una certa qualità ermetica del linguaggio che, nel loro insieme, consentono rinvii sia alla natura morta del Seicento per il carattere emblematico che essa può assumere (e si pensi al Cesto di Caravaggio, ma anche ad altri aspetti della pittura più giovanile del Merisi), che a certa pittura quattrocentesca di rarefatta atmosfera e più fredda cromia. Il riferimento va soprattutto al Pisanello, alla pittura ferrarese, ma anche al Bramantino, a Botticelli (si veda al proposito la Venere ritrovata) a Piero della Francesca, ecc. Talora si tratta di citazioni colte, ma in generale è più giusto parlare di una pittura che si nutre di un’ampia cultura visiva che liberamente scorre dal piano di un’arte amata a quello di luoghi altrettanto amati. Le opere di Pisanello o di Botticelli, la pittura di Pompei o altro ancora sono trattenute per amore nella memoria, così come lo sono i paesaggi di Otranto o quelli di Haarlem. Ritrovarli sulla superficie del dipinto è naturale, come naturale è pensarli o sognarli, con quel distacco che è proprio di chi cerca i valori intrinsechi delle cose amate, e perciò le considera nella loro oggettiva valenza.

Nel dipinto Sulla porta si rinnova il tema della figura femminile di ascendenza quattrocentesca, concepito, però, in modo aprospettico e secondo i consueti valori di superficie. Il ripetersi della sagoma non serve infatti ad individuare una profondità o a scandire il ritmo di una narrazione.

Senza spazio e senza tempo l’immagine si delinea piuttosto come una sorta di insistenza mentale, senza carattere ossessivo, ma come un’operazione di focalizzazione della memoria. E il disinteresse per l’avvicendamento temporale è determinato anche dalla percezione di un tempo unico, quello generico di un’antichità assunta come categoria coincidente con la memoria.

La stessa superficie del dipinto pare appartenere a questa non logica stagione, nella finzione di una sua consunzione. Tracce. Nulla più che tracce, come ombre improvvisamente e stranamente calate per disperdere l’orientamento.

Così ci si trova talora spaesati, dinanzi a queste opere di Berté che non conoscono cadute, momenti di stanchezza o semplicemente brani di minore tensione. Tutto è egualmente sostenuto, perchè tutto è egualmente importante: il fondo del dipinto come la figura centrale, l’ombra come la luce, il sassolino levigato come vero o la distesa dei campi.

Lo spaesamento suscita in noi attimi di sospensione, di attesa. Ed in ciò si invera forse il valore più alto della pittura di Carlo Berté: determinare uno stato diverso per l’uomo.

Uno stato in cui l’ordine ed il disordine regnino in sublime memoria, come se fosse possibile che la stanza nello specchio fosse tutt’uno con quella al di fuori. Uno stato in cui i tempi diventano un tempo solo e lo spazio, che pure conosce le distanze, risucchiasse tutto nella superficie in una sola dimensione  …..